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盛葳   简介
盛葳,重庆人。美术史博士,中国美术批评家年会学术委员。先后任Art Exit杂志主编、Muse Art杂志总编。2009年获“王森然美术史奖”。受邀出席重要会议包括“中国艺术会议”(英国牛津)、第1、2、3届中国美术批评家年会(北京)、文化部第八届中国艺术产业论坛(北京)等。主要策划有“聚合的视野——国际青年艺术家联展”(北京)、“经验/惊艳:中国当代艺术展”(北京)、“独白:艺术的重建”(北京/成都)、“头发的故事”(北京)、“在前卫中抒情”(重庆)等展览和“全球视野下的中国当代艺术与资本高峰论坛”(清华大学)、“新世纪的冲突与梦想:新锐批评家论坛”(北京墙美术馆)、“中国抽象艺术研讨会”(北京一月当代画廊)等会议;在全国各类刊物发表有《后殖民批评,民族主义与本质主义》、《无名画会考》、《为什么没有“新乡土”?》、《中国当代艺术中的几种倾向》、《反抗的终结与阐释的焦虑:中国抽象艺术中的前卫性及其当代反思》、《艺术史逻辑、全球化语境与卡通一代的实践》、《后现代艺术在中国》、《装置艺术及其审美基础》、《当代“影像”与摄影史的重构》、《捍卫批评》、《艺术史的“监狱”》各类论文和评论百余篇。

     10年前,当“批评的失语”作为一种现象和一个问题被艺术界广泛关注开始,就不断地引发批评家们的讨论,甚至焦虑和恐慌。然而,这种最初的焦虑和恐慌并非来源于批评自身的理论危机,而是更多地源自权力的丧失。从上个世纪80年代开始,艺术批评就成为中国现代艺术发展的重要组织力量,当时被称为“理论家”的批评家们更是“新潮美术运动”当仁不让的“带头大哥”。不过,无论是此时的批评家还是艺术家,大多都就职于国家体制内的艺术教育、创作、展示和行政机构,所谓“新潮”,实与传统的艺术制度和机构有着千丝万缕的联系。这也与改革开放初期的整个社会结构一致。正是批评家们利用了自己身边唾手可得的各种公共和社会资源,才使得’85新潮美术深化为全国性的现代艺术思潮。作为一个反面的印证,可以看到,1983年以前的民间艺术社团(譬如星星画会、无名画会、四月影会)则逐渐地瓦解、销声匿迹。一方面,他们缺乏足够和长期的“体制内”力量支持;另一方面,也几乎没有专业理论基础和批评家的理论归纳与实际组织。
      因此,改革开放初期的第一代批评家们将自己称为“历史的创造者”,而非艺术创作的“评论者”或艺术历史的“书写者”。当我们今天从批评史的角度再来翻阅当时的那些批评文本时,不难发现它们的实践性远强于理论性。“历史的创造者”的工作并不主要是像“艺术史家”一样,去客观地研究已过去的“历史”,而是在于推进今天的艺术创作。这种使命源于一代人特有的理想主义和责任感。然而,正是这种责任感和特殊的社会语境,给予了他们巨大的权力。其结果是成就了艺术批评和批评家在现代艺术领域的核心和领导地位。从改革开放以后中国现代艺术出现开始,艺术批评和批评家就是以一种实践者的身份在干预现代艺术的发展,他们的“话语权”并非仅仅体现在书斋式的“批评”文本中,更体现在他们的全部实践中。
      艺术批评与权力的关系不但贯穿整个20世纪80年代,甚至在90年代也依然对艺术的创作、发展、展示各方面发挥着巨大的主导性作用。尽管从1992年广州双年展上《批评家公约》的制定开始,批评家们已经意识到权力的弱化,但这仍然无法抵御市场经济的滚滚浪潮。最初艺术市场的形成和发展,也受益于艺术批评和批评家群体的努力,但资本的侵入无疑逐步地削减了批评的权力。尤其在2000年以后,在艺术市场不断稳固和强大的背景下,资本的权力开始取代批评家们在整个艺术界的规范作用和组织作用。原有的艺术体制线性变革的模式破裂,而是进一步分裂为两个不同的体制,即国家体制和市场体制这两个兼容性较差的领域。如果将这一变化放到整个中国经济制度改革的背景下看,就不难理解了:资源的配置方式与核心均发生了本质性的变化。传统的国家体制和这种新兴的商业体制渐行渐远。批评家的角色也开始了新的转变,策展人、艺术机构领导者,甚至艺术经纪人都是转变的方向。因为,唯有这些与艺术资本密切相关的身份,才可能保持具有实际影响力的权力的继续存在。与此同时,越来越依赖于阐释的“当代艺术”却失去了批评家的关注和评论。
     今天,批评的失语早已不是一个新鲜的话题,甚至对于批评界自身而言,这也变成了一种“泰然处之”的状况。从历史的角度看来,艺术批评在整个艺术机制中的作用并不是完全确定、亘古不变的。在不同的时期和地域,艺术批评的性质、类型和作用也许并不完全一致。18世纪法国批评家狄德罗的艺术批评,多发表于欧洲贵族阅读刊物《文学通讯》,参与了一种新的“公共领域”的建构。20世纪以来,艺术批评、批评家与艺术思潮、运动之间的紧密关系,是现代艺术发展的重要特征之一。譬如达达、超现实主义、未来主义、抽象表现主义等艺术思潮的崛起,均与批评家和艺术批评的作用无法分割。其中既包括批评家的评论和理论归纳,也包括他们在现实中的进行的联络和组织。20世纪80年代中国批评家们的“集团批评”和“编辑批评”,从实践层面极其有力地促进了当时现代艺术的发展。与艺术家们相比,他们甚至更是站在时代的最前沿,影响了艺术的进程。从批评家的身份、艺术批评的媒介、类型、写作方法、实际效果等各方面,均是随着艺术与时代的变化而变化的。甚至是到现代,艺术批评也没有像艺术史一样,形成一个自足的学科。因此,批评的失语在某种程度上实际是另外一个问题:艺术批评自身性质的转变。由于艺术界人士的惯性思维,对艺术批评的认识总是更多地停留在前一个时代。如上所述,就今天我们所面临的情况来看,艺术批评正在逐步失去它对艺术实践的策划和组织功能。今天,这些联络和组织工作,已经为更加成熟的当代艺术机制所取代,策展人、经纪人、美术馆、基金会和各种机构分担了先前批评家的各种实际职能。那么,批评家便重新回到了一个评论写作者的位置。因此,从原有艺术秩序的角度看来,艺术批评似乎确实失语了。
    应该说,批评家研究正在发生的艺术现象、对之进行评论写作是更为本质的工作,是理所当然的“常态”,但由于20世纪80年代以来特殊的语境,批评家的工作是“非常态”的,那么,我们便惯性地将批评定义为“失语”。然而,关键的问题并不在于艺术批评失去了什么,而是在于它还剩下什么,以及将向何处走去。一方面,一部分批评家已经转行从事艺术市场和职业展览策划,将他们的身份定义为“批评家”,显然是源于对其从前身份的认可。此外,将策展前言、艺术家作品宣传广告看做艺术批评,多半旨在借用“学术”面具事赢利之本质。
    在目前的当代艺术领域中,商业对批评来带的冲击并不比对艺术创作的冲击小,因此,有必要对艺术批评和批评家进行不同的分类。这对于区别不同批评文本,维护批评的纯洁显然是有利的。在我看来,学术化的批评是最需要的,因为它们最能代表艺术的独立精神,同时,从事这些批评的批评家也需要更长时间和更严格的专业训练,唯有如此,“学术”一词才有其可能。当然,从另一个角度看来,随着文化和艺术状况、方式的转变,作为大众传播的新闻批评也有其价值。尤其在今天,我们可以很容易地发现主导当代艺术发展的力量中,“市场”和“传媒”扮演了多么重要的角色。因此,关于批评,当下的一个重要议题应该是“当代社会与文化情境中的艺术批评”。那么,就需要分别看待,用商业价值看待学术批评或用学术标准看待大众媒体批评都是偏颇的。
    实际上,按照资本自身的逻辑,商业评论和新闻评论在质和量上的提高并不是难事,只要市场逻辑依然存在并逐渐完善,它们就将自发的成长起来。然而,自足的、更专业的批评却并非是由市场所决定的,它可能需要象牙塔中的冷静和寂寞,学术批评的媒体化和商业化是其发展的巨大障碍。这一点,恰恰与当代中国社会的价值取向背道而驰:“教育”本身如果都走向“产业化”的话,那“象牙塔”无疑是纸上谈兵。因此,捍卫批评并不是指一般性的商业评论和媒体新闻评论,也不是指一般评论家就事论事的表态。这种批评并不一定与艺术家的创作发生直接的关联,它的发生和发展逻辑可能更多地体现在批评自身自足的上下文关系中。因此,我们可以发现一些功底深厚的美术史家的散文,甚至比一般批评家费时良久的术语堆砌更加准确和有穿透力。单纯地强调理论方法的建设也不是批评的发展之道。譬如,“形式主义”的批评方法,我们20年前就已经在抱怨对其知之甚少,20年后的今天,对它的中文介绍已经比较丰富,但依然很少有批评家利用这种方法从事批评的写作。原因很简单,这种方法并不适用于中国30年来的艺术实践。那么,唯有将艺术的现状与发展与具体的现实语境结合起来,理论便会在中国艺术史的自身脉络中发生或变异,倘若这种变异的发生是与现实语境相协调的,那么,优秀的批评实践和批评方法自会从中产生。
    从今天的批评现状来看,它对艺术事件和现实的实际影响力确实正在减少,但这也许并非是一件真正悲哀的事情。真正的令人沮丧的事情却体现在如下两个方面:首先,今天的艺术批评家依然沿着80年代的批评家前辈的基本理念在工作,企图以批评写作来干预艺术实践,甚至改变艺术界秩序,最终手握“重权”;其次,部分的批评家将自己的工作完全放到理论翻译上,如果我们仅仅满足于对它们的全面介绍和了解,那目的是什么?“他山之石,可以攻玉”,诚然不错,然而,“石”是他山的,“玉”却是本山的,这些理论并不能丝丝入扣地完全适合中国的艺术现实。何况,西方的艺术理论有它自身的发展脉络,并且时时更新,子又生孙、孙又生子、子子孙孙无穷尽也,我们的翻译也将苦海无涯,这些理论译本的最终用途在哪里?
    眼下的批评界,真正活跃的可能是出生于20世纪70年代和80年代初期的这一代批评家(并不绝对)。他们正在以一种积极的姿态介入到当代艺术批评中。众多的艺术机构都在努力推动新批评的发展和新批评家的涌现。然而,有一种现象是,青年批评家对一些问题的反思有时甚至是充满火药味的。他们部分地继承了“骂派”传统,显得比较“生猛”。这个现象可以分成两方面看待。第一,他们表现出了一种积极的、富有批判性,甚至破坏性的力量,对于艺术创作和艺术批评自身而言,展开批评是极其必要的。第二,这些批评中偶尔也会有一些过于冲动的做法,难怪一些年长的艺术家认为年轻人是在拿他们开刀。就其结果看来,同样有两方面值得思考。第一,年轻所带来的活力。今天,我们有时候会觉得当代艺术创作相对上个世纪而言,在某些方面显得沉寂而缺乏创造力,很多人都为着自己的目的在“操作”,整个艺术界“一团和气”,各色展览开幕式和大大小小的会议上唯见“弹冠相庆”的喜气洋洋。在这样的背景之下,有点过火的批评实际上是具有刺激作用的,而且也有其合理性。第二,充满火药味的批判有时也处于名声和资本的支配之下,有些批判可能正是出于一种欲望使然,而支持这种“成名欲”的,正是隐匿其后的媒体和媒体经济。因此,靠批“大腕”而一夜成名的现象也有值得反思的一面。艺术批评的这种生成和发展逻辑与80年代的艺术批评相当接近:干预和改变艺术实践,掌握某种话语权力(包括实际权力、名声和所谓“责任感”在内)。
    “失语”未必是坏事,然而批评却也需要捍卫,但捍卫的对象并不是沿着既有权力争夺逻辑的批评,也不是完全译介西方理论的批评,更不是商业和新闻评论。需要捍卫的批评,它仅仅是对批评史负责,对本土学术内部的生产负责。那么,批评家应该更多地放弃实际权力,回到“写作者”的位置。在这个意义上,“失语”是艺术批评纯粹化和得以发展的必然前提条件。如果批评家们依然企图握着那些实际的权力不放,那他一定将转变为艺术生产链条中的一环,绝难达到辨识庐山真面目的目的。因此,如果艺术批评能将建立在本土逻辑之上的批评史自身推进一步,便是值得捍卫的。尽管这样的批评相当稀缺,但它是需要的,也是值得捍卫的。     10年前,当“批评的失语”作为一种现象和一个问题被艺术界广泛关注开始,就不断地引发批评家们的讨论,甚至焦虑和恐慌。然而,这种最初的焦虑和恐慌并非来源于批评自身的理论危机,而是更多地源自权力的丧失。从上个世纪80年代开始,艺术批评就成为中国现代艺术发展的重要组织力量,当时被称为“理论家”的批评家们更是“新潮美术运动”当仁不让的“带头大哥”。不过,无论是此时的批评家还是艺术家,大多都就职于国家体制内的艺术教育、创作、展示和行政机构,所谓“新潮”,实与传统的艺术制度和机构有着千丝万缕的联系。这也与改革开放初期的整个社会结构一致。正是批评家们利用了自己身边唾手可得的各种公共和社会资源,才使得’85新潮美术深化为全国性的现代艺术思潮。作为一个反面的印证,可以看到,1983年以前的民间艺术社团(譬如星星画会、无名画会、四月影会)则逐渐地瓦解、销声匿迹。一方面,他们缺乏足够和长期的“体制内”力量支持;另一方面,也几乎没有专业理论基础和批评家的理论归纳与实际组织。
      因此,改革开放初期的第一代批评家们将自己称为“历史的创造者”,而非艺术创作的“评论者”或艺术历史的“书写者”。当我们今天从批评史的角度再来翻阅当时的那些批评文本时,不难发现它们的实践性远强于理论性。“历史的创造者”的工作并不主要是像“艺术史家”一样,去客观地研究已过去的“历史”,而是在于推进今天的艺术创作。这种使命源于一代人特有的理想主义和责任感。然而,正是这种责任感和特殊的社会语境,给予了他们巨大的权力。其结果是成就了艺术批评和批评家在现代艺术领域的核心和领导地位。从改革开放以后中国现代艺术出现开始,艺术批评和批评家就是以一种实践者的身份在干预现代艺术的发展,他们的“话语权”并非仅仅体现在书斋式的“批评”文本中,更体现在他们的全部实践中。
      艺术批评与权力的关系不但贯穿整个20世纪80年代,甚至在90年代也依然对艺术的创作、发展、展示各方面发挥着巨大的主导性作用。尽管从1992年广州双年展上《批评家公约》的制定开始,批评家们已经意识到权力的弱化,但这仍然无法抵御市场经济的滚滚浪潮。最初艺术市场的形成和发展,也受益于艺术批评和批评家群体的努力,但资本的侵入无疑逐步地削减了批评的权力。尤其在2000年以后,在艺术市场不断稳固和强大的背景下,资本的权力开始取代批评家们在整个艺术界的规范作用和组织作用。原有的艺术体制线性变革的模式破裂,而是进一步分裂为两个不同的体制,即国家体制和市场体制这两个兼容性较差的领域。如果将这一变化放到整个中国经济制度改革的背景下看,就不难理解了:资源的配置方式与核心均发生了本质性的变化。传统的国家体制和这种新兴的商业体制渐行渐远。批评家的角色也开始了新的转变,策展人、艺术机构领导者,甚至艺术经纪人都是转变的方向。因为,唯有这些与艺术资本密切相关的身份,才可能保持具有实际影响力的权力的继续存在。与此同时,越来越依赖于阐释的“当代艺术”却失去了批评家的关注和评论。
     今天,批评的失语早已不是一个新鲜的话题,甚至对于批评界自身而言,这也变成了一种“泰然处之”的状况。从历史的角度看来,艺术批评在整个艺术机制中的作用并不是完全确定、亘古不变的。在不同的时期和地域,艺术批评的性质、类型和作用也许并不完全一致。18世纪法国批评家狄德罗的艺术批评,多发表于欧洲贵族阅读刊物《文学通讯》,参与了一种新的“公共领域”的建构。20世纪以来,艺术批评、批评家与艺术思潮、运动之间的紧密关系,是现代艺术发展的重要特征之一。譬如达达、超现实主义、未来主义、抽象表现主义等艺术思潮的崛起,均与批评家和艺术批评的作用无法分割。其中既包括批评家的评论和理论归纳,也包括他们在现实中的进行的联络和组织。20世纪80年代中国批评家们的“集团批评”和“编辑批评”,从实践层面极其有力地促进了当时现代艺术的发展。与艺术家们相比,他们甚至更是站在时代的最前沿,影响了艺术的进程。从批评家的身份、艺术批评的媒介、类型、写作方法、实际效果等各方面,均是随着艺术与时代的变化而变化的。甚至是到现代,艺术批评也没有像艺术史一样,形成一个自足的学科。因此,批评的失语在某种程度上实际是另外一个问题:艺术批评自身性质的转变。由于艺术界人士的惯性思维,对艺术批评的认识总是更多地停留在前一个时代。如上所述,就今天我们所面临的情况来看,艺术批评正在逐步失去它对艺术实践的策划和组织功能。今天,这些联络和组织工作,已经为更加成熟的当代艺术机制所取代,策展人、经纪人、美术馆、基金会和各种机构分担了先前批评家的各种实际职能。那么,批评家便重新回到了一个评论写作者的位置。因此,从原有艺术秩序的角度看来,艺术批评似乎确实失语了。
    应该说,批评家研究正在发生的艺术现象、对之进行评论写作是更为本质的工作,是理所当然的“常态”,但由于20世纪80年代以来特殊的语境,批评家的工作是“非常态”的,那么,我们便惯性地将批评定义为“失语”。然而,关键的问题并不在于艺术批评失去了什么,而是在于它还剩下什么,以及将向何处走去。一方面,一部分批评家已经转行从事艺术市场和职业展览策划,将他们的身份定义为“批评家”,显然是源于对其从前身份的认可。此外,将策展前言、艺术家作品宣传广告看做艺术批评,多半旨在借用“学术”面具事赢利之本质。
    在目前的当代艺术领域中,商业对批评来带的冲击并不比对艺术创作的冲击小,因此,有必要对艺术批评和批评家进行不同的分类。这对于区别不同批评文本,维护批评的纯洁显然是有利的。在我看来,学术化的批评是最需要的,因为它们最能代表艺术的独立精神,同时,从事这些批评的批评家也需要更长时间和更严格的专业训练,唯有如此,“学术”一词才有其可能。当然,从另一个角度看来,随着文化和艺术状况、方式的转变,作为大众传播的新闻批评也有其价值。尤其在今天,我们可以很容易地发现主导当代艺术发展的力量中,“市场”和“传媒”扮演了多么重要的角色。因此,关于批评,当下的一个重要议题应该是“当代社会与文化情境中的艺术批评”。那么,就需要分别看待,用商业价值看待学术批评或用学术标准看待大众媒体批评都是偏颇的。
    实际上,按照资本自身的逻辑,商业评论和新闻评论在质和量上的提高并不是难事,只要市场逻辑依然存在并逐渐完善,它们就将自发的成长起来。然而,自足的、更专业的批评却并非是由市场所决定的,它可能需要象牙塔中的冷静和寂寞,学术批评的媒体化和商业化是其发展的巨大障碍。这一点,恰恰与当代中国社会的价值取向背道而驰:“教育”本身如果都走向“产业化”的话,那“象牙塔”无疑是纸上谈兵。因此,捍卫批评并不是指一般性的商业评论和媒体新闻评论,也不是指一般评论家就事论事的表态。这种批评并不一定与艺术家的创作发生直接的关联,它的发生和发展逻辑可能更多地体现在批评自身自足的上下文关系中。因此,我们可以发现一些功底深厚的美术史家的散文,甚至比一般批评家费时良久的术语堆砌更加准确和有穿透力。单纯地强调理论方法的建设也不是批评的发展之道。譬如,“形式主义”的批评方法,我们20年前就已经在抱怨对其知之甚少,20年后的今天,对它的中文介绍已经比较丰富,但依然很少有批评家利用这种方法从事批评的写作。原因很简单,这种方法并不适用于中国30年来的艺术实践。那么,唯有将艺术的现状与发展与具体的现实语境结合起来,理论便会在中国艺术史的自身脉络中发生或变异,倘若这种变异的发生是与现实语境相协调的,那么,优秀的批评实践和批评方法自会从中产生。
    从今天的批评现状来看,它对艺术事件和现实的实际影响力确实正在减少,但这也许并非是一件真正悲哀的事情。真正的令人沮丧的事情却体现在如下两个方面:首先,今天的艺术批评家依然沿着80年代的批评家前辈的基本理念在工作,企图以批评写作来干预艺术实践,甚至改变艺术界秩序,最终手握“重权”;其次,部分的批评家将自己的工作完全放到理论翻译上,如果我们仅仅满足于对它们的全面介绍和了解,那目的是什么?“他山之石,可以攻玉”,诚然不错,然而,“石”是他山的,“玉”却是本山的,这些理论并不能丝丝入扣地完全适合中国的艺术现实。何况,西方的艺术理论有它自身的发展脉络,并且时时更新,子又生孙、孙又生子、子子孙孙无穷尽也,我们的翻译也将苦海无涯,这些理论译本的最终用途在哪里?
    眼下的批评界,真正活跃的可能是出生于20世纪70年代和80年代初期的这一代批评家(并不绝对)。他们正在以一种积极的姿态介入到当代艺术批评中。众多的艺术机构都在努力推动新批评的发展和新批评家的涌现。然而,有一种现象是,青年批评家对一些问题的反思有时甚至是充满火药味的。他们部分地继承了“骂派”传统,显得比较“生猛”。这个现象可以分成两方面看待。第一,他们表现出了一种积极的、富有批判性,甚至破坏性的力量,对于艺术创作和艺术批评自身而言,展开批评是极其必要的。第二,这些批评中偶尔也会有一些过于冲动的做法,难怪一些年长的艺术家认为年轻人是在拿他们开刀。就其结果看来,同样有两方面值得思考。第一,年轻所带来的活力。今天,我们有时候会觉得当代艺术创作相对上个世纪而言,在某些方面显得沉寂而缺乏创造力,很多人都为着自己的目的在“操作”,整个艺术界“一团和气”,各色展览开幕式和大大小小的会议上唯见“弹冠相庆”的喜气洋洋。在这样的背景之下,有点过火的批评实际上是具有刺激作用的,而且也有其合理性。第二,充满火药味的批判有时也处于名声和资本的支配之下,有些批判可能正是出于一种欲望使然,而支持这种“成名欲”的,正是隐匿其后的媒体和媒体经济。因此,靠批“大腕”而一夜成名的现象也有值得反思的一面。艺术批评的这种生成和发展逻辑与80年代的艺术批评相当接近:干预和改变艺术实践,掌握某种话语权力(包括实际权力、名声和所谓“责任感”在内)。
    “失语”未必是坏事,然而批评却也需要捍卫,但捍卫的对象并不是沿着既有权力争夺逻辑的批评,也不是完全译介西方理论的批评,更不是商业和新闻评论。需要捍卫的批评,它仅仅是对批评史负责,对本土学术内部的生产负责。那么,批评家应该更多地放弃实际权力,回到“写作者”的位置。在这个意义上,“失语”是艺术批评纯粹化和得以发展的必然前提条件。如果批评家们依然企图握着那些实际的权力不放,那他一定将转变为艺术生产链条中的一环,绝难达到辨识庐山真面目的目的。因此,如果艺术批评能将建立在本土逻辑之上的批评史自身推进一步,便是值得捍卫的。尽管这样的批评相当稀缺,但它是需要的,也是值得捍卫的。


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