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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 谁之批判?何种现代性?
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谁之批判?何种现代性?
时间:2014-9-5 22:15:26      点击次数:9529      来源:中国艺术批评家网      作者:鲁明军     字体颜色

——当代艺术批评的价值重思与实践检省(1990 -)[1]

摘要:上世纪90年代以来,随着当代艺术资本的扩张而起兴的后殖民批判、后现代解构、社会学转向及正当性质疑等批判立场和思潮主导了这十余年的中国当代艺术批评史。从“身份焦虑”到“打中国牌”,从“身体迷思”到“空间之争”,从“力求意义”到“公众舆论”,从“西方阴谋”到“民族主义”,如果前三者属于左翼批判的话,后者则可归结为右翼指责。尽管左右两翼之间不乏观念分歧和价值冲突,但皆为去现代性的现代性批判。而失却现代性或自由主义价值底色的批判无形中抽空了批评的主体,使其不是滞于革命,就是陷入虚无。那到底是谁之批判呢?按照韦伯和奥克塔维·帕慈的“理性化及其自我限制”或“自我反对自我的传统”这一悖论的逻辑,现代性批判的主体实则就是现代性自身。因此,虽然社会层面上的现代性模式是多元的,但其背后基本的价值前提或底色,即基于现代政治向度上的自由、民主、宪政这一价值论设决定了它是一元或普遍的。这就意味着,对于当代中国而言,建构现代性比批判现代性则更为迫切。正是从这个意义上,当代艺术批评之正当价值进路的展开根本在于如何在赋予现代性这一价值底色的前提下,诉诸于理性、正义、审慎的批判品格及公共理性这一“重叠共识”,重构公共政治向度上的“反思的平衡”这一批评实践。


    引语 历史“断裂”了吗?
    70、80后一代批评家于近年的悄然兴起无疑为中国当代艺术批评注入了些许生机与活力。无论从批评型构,还是从话语范式,其已然迥异于50、60后一代批评家。[2]不过,50、60后一代批评家并不因此承认70、80后一代,更多的时候,对他们的声音不是拒绝就是选择沉默,甚至提出当代艺术批评传统难以为继,历史可能从此断裂。而70、80后一代批评家则认为上一代批评家对当代艺术已经失却了必要的敏感性和判断力,试图以“新批评家”的名义切断与上一代的关联,甚至诉诸于当代艺术批评史的重新滥觞。[3]事实上,自1990年代至今,当代艺术批评的主角一直是50、60后一代批评家。他们创设的“政治波普”、“玩世现实主义”、“近距离”、“力求明确的意义”、“中国经验”、“后殖民”、“社会学转向”等关键词及其变迁足已表征这十余年的当代艺术发生。反之,这些语词也深刻地影响了1990年代以来的当代艺术创作及批评,甚至成为一种“路径依赖”和“词性基础”而规范或约束了一切实践。按照语言学的逻辑,不仅能指将所指规范化了,所指本身作为一种既有的路径无形中也限制了艺术创作中的能指表达。[4]当然,我们不能否认,70、80后一代批评家以其跳跃性思维和碎片式话语更契合于当下社会文化现实,也自然赢得了更多新一代艺术家的认同。或许正是因此,其胆敢放言:“吾爱吾师,吾更爱真理。”[5]
    对于艺术批评而言,话语、模式固然重要,但更为本质的还是立场及其所涵有的文化政治所指,亦即批评家的思想观念及其背后的理论逻辑。充斥当代学界更多的知识社会学概括、文艺学审美描述和历史性事件梳理尽管不乏正当性意义,但因抽空了价值基点和立场支撑,其自然失却了批评应然的效力。[6]因此,本文选择对1990年代以来起兴的后殖民批判、后现代解构、社会学转向及正当性质疑四种批评立场和思潮予以清整与检省。[7]或许其于当代艺术界及学界的影响不如“政治波普”、“玩世现实主义”、“近距离”等知识社会学概括,但恰恰是这些批评的思想潜流,才是当代艺术批评不断得以进新的真正动因。正是从这一价值向度,我们发现70、80后一代批评家的立场与50、60后一代并无二致。虽然盛葳、杜曦云的立场还在不时摇摆,但受后殖民批判的始作俑者王林和极力主张者王南溟的影响是显而易见的。如果说汪民安、管郁达皆只诉诸于批评立场和方法层面上的解构的话,那么,付晓东、鲍栋则连批评话语都是后现代式的。何桂彦秉承了易英之西方马克思主义——特别是马尔库塞、阿多诺、杰姆逊——的批判理论与立场,更是吸纳了易对罗杰·弗莱、格林伯格等形式主义批评范式与风格的扬弃后所得。而在揭示“当代艺术的阴谋”和主张“民族主义”的河清背后,更是不乏70、80后一代的追随者,只是更多在非当代艺术领域。[8]
     如果说处于“技”层面上的话语模式已经断裂了的话,[9]那么,内在于“道”范畴的批评观念和立场却依然在延续。历史实则并没有断裂。不过,较之50、60后一代批评家,新批评家还是缺乏对当代艺术更深的洞识和新见,在理论资源的接纳、社会现实的感知及批评立场的确定等层面更缺乏必要的方法支撑和价值前提。因此,本文主要针对和据依的还是50、60后一代批评家的批评。[10]
    历史总是在反省中得以进新。当艺术批评对于艺术创作有着太多不满、乃至彻底弃绝的时候,兴许就已失却了正当的张力性关联了。对于批评及批评家而言,我们固然可以对于当代艺术创作给予批判或指责,但是,我们何曾对自身有过真正的反思和检省呢?尚且不论问题是否只在艺术创作本身,但当我们真正诉诸于自省时,也许会对历史和现实生成新的认知。问题是,如何反省呢?事实上,我们并不乏对批评本身的批评,但因总是浮在方法、立场、语言、模式等表层,所以并没有更深地延伸到批评背后的价值层面,也自然失却了可能的自觉。因此,本文试图基于现代性的论域和思想史的维度,理性重思中国当代艺术批评的价值支点,检省其正当的实践向度,追诉批评本身应然的公共理性品格。
    一 现代性与现代性批判
    共和国六十年来,左翼政治决定了“批判”是国内学界援引率最高的语词之一。如果说,革命时代是基于图存救亡的资本主义和帝国主义批判的话,那么,改革开放后则变得复杂,一方面我们没有走出革命的困境,依然滞于后革命政治时代,另一方面,我们又吸纳了资本主义的一切社会规制和经济律则,不断满足于资本与消费带给我们的去精神化的物质享受。然而即便如此,我们对资本主义的批判也是一以贯之的。这尤其体现在90年代以来的当代艺术批评中。
    无疑,当代艺术批评所针对的正是资本主义——这一现代性社会表征。其中潜在的一个事实是:当代艺术创作对西方资本主义的自觉接纳、认同乃至迎合。因此,艺术资本化、西方化批判,这在批评逻辑上是成立的。但这也告诉我们,当代艺术批评针对的与其说是艺术作品本身,不如说是现代性在中国社会的实践及其带来的各种消极趋向。特别是当代艺术的资本化对于创作本身的破坏更是令当代艺术批评难以接受、又无可奈何的现实。[11]
    批判的背后总是潜在着另一重价值支撑。正如古典政治思想史上的“一阶价值”与“二阶价值”之分,更多的时候,我们面对的是“二阶价值”即柏拉图所谓的“可见世界”。按此逻辑,我们的批评也仅只停留在“想象”、“信念”这一“意见层面”,而失却了其背后应然的“一阶价值”,即其“理智”与“理性”所代表的“可知世界”这一“知识层面”的支撑。柏拉图认为,艺术是对可见影像的模仿。也就是说,艺术本身实则离真正意义上的“可知世界”还很遥远。这就决定了艺术批评的真意不在于对这一“模仿”的想象和描述,而是要力图揭示其背后所潜在的“一阶价值”这一根本所在。在柏拉图看来,真理和理性是不可能被模仿的。正是因此,批评或许才是揭示和呈现其的途径之一。[12]在这一点上,亚里士多德继承了柏拉图的主张。如果说,艺术(或图像)本身作为一个事实的话,按照亚里士多德的逻辑,这一事实只是最初的东西,它就是一个“始点”。这一“始点”(即“二阶价值”)通过“努斯”(即“心灵”)方可获得,最终的“终点”——事实背后的事实,即“一阶价值”——也需“努斯”来把握。[13]问题是,不管是对于作为“始点”的艺术,还是对于作为“终点”的事实的事实,批评所持的并非是一个逻各斯(即理性或言语)的态度,而是常常诉诸于去逻各斯的简单指责与批判。这不仅无法将其引向“隐得来希”及逻各斯,反而又陷入了另一重非逻各斯的陷阱中。[14]因此,关键在于这一逻各斯式的批判与指责本身是否是逻各斯的。或者说,逻各斯认同无疑是逻各斯批判的前提。最终的“努斯”事实上是“逻各斯的努斯”。在这里,逻各斯本身无疑是这一批评实践的价值支撑所在。正是这一价值底色决定了其批判的最终指向及其正当与否。
    若果说,革命时代的现代性批判背后是社会主义立场的话,那么,当下这一现代性批判的支撑又是什么呢?这本是一个简单的逻辑问题,但似乎一直悬而未决。也正是因此,不管是后殖民批判,还是后现代解构,抑或社会学转向,甚或正当性质疑,看似不乏问题针对性和现实批判性,但是批判、解构、转向和指责或质疑背后,却不知何去何从。换言之,批评本身是在一种价值支撑阙如的前提下完成的。正是“可知世界”(“一阶价值”)的阙如,致使“可见世界”(“二阶价值”)最终不得不导向虚无主义。
    1.后殖民批判:从“身份焦虑”到“打中国牌”
    90年代初,随着冷战的结束,福山断言“历史从此终结”,西方意识形态将从此霸权世界。“9·11”似乎印证了亨廷顿在《文明的冲突与世界秩序的重建》中的预言:******文明将成为西方文明劲敌之一。然而在与之针锋相对的萨伊德看来,西方文明的帝国主义扩张试图主宰其他文明已然是不争的事实,为此他以“东方主义”的名义和立场展开对全球化帝国扩张或西方霸权主义的批判和对西方后殖民主义的抵抗。[15]在这一复杂的国际背景下,我们却通过经济体制转型这一“静悄悄的革命”,消解了一切可能的意识形态之争,但这种“去政治化的政治”实践也不可避免地使我们陷入了两难之中[16]:不知是认同经济增长带来的物质文明的变化,还是批判和抵抗资本主义可能的全能扩张和渗透。90年代以来的当代艺术创作与批评之间的价值分歧、观念博弈也恰恰印证了这一困境,艺术创作潜在地认同、甚至迎合了西方的后殖民扩张,而艺术批评则对于艺术创作的后殖民迎合或自我殖民选择予以了根本性的质疑。
    90年代以来,王广义、徐冰、黄永砯、蔡国强等艺术家因为亮相国际双年展和受到国际艺术市场的青睐,其作品背后潜在的中西文化政治关系也随之成为当代艺术超越国界的一条通则。概言之,只有迎合了西方的后殖民主义,才有走向国际的可能。1993年,由奥利瓦策划、主持的第45届意大利威尼斯双年展已然成为中国当代艺术国际化的转捩,乃至于奥利瓦本人亦受到艺术家的普遍尊崇。然而,“奥利瓦不是中国当代艺术的救星!”面对这一情形,批评家王林深切意识并严厉批判了国际化背后的后殖民主义和自我殖民倾向。[17]由是可见,如果说为西方所认同的“政治波普”、“玩世现实主义”属于价值中立层面上的事实判断的话,那么,栗宪庭恰恰是王林批判的对象。
    资本主义的渗透自然致使身份同质化、本土性消解的可能。不管在西方,还是在中国,后殖民批判总是源于现代性引发的身份焦虑、价值危机。王林的西方马克思主义,特别是卢卡奇、阿多诺批判理论为他的后殖民批评实践及“中国经验”主张提供了有效支撑。问题是,批评背后,艺术创作的后殖民倾向非但没有转向或弱化,反而得到了更为肆意的扩张。“中国经验”非但抽空了王林所强调的本土文化政治的自主性和针对性,反而为后殖民主义所利用。艺术创作普遍以“中国经验”的名义选择了对西方后殖民主义的迎合。特别是2000年后,后殖民问题已然成为当代艺术的焦点之一。诸如“中国化与去中国化”、“本土化与非本土化”、“后殖民与反后殖民”等问题的讨论自觉地将后殖民批判引向了深入。2006年,后殖民批判的极力主张者王南溟在与周彦关于“去中国化与后殖民”问题的论战中更是旗帜鲜明地提出:“不打中国牌,打什么牌?”在王南溟看来,冷战时期是美国操纵苏联艺术,冷战结束后其自然将矛头转向中国。不同的是,王南溟不仅站在本土立场反思“西方霸权论”和“自我危机论”,其还“基于”西方立场审视“西方反华论”和“中国威胁论”。这显然与90年代的身份焦虑、价值危机有所不同,事实上这是因为其多了一个背景:基于大国崛起前提下的民族国家认同。因此,与其说这是后殖民批判,毋宁说是一种新的冷战局势的意识形态建构,只不过冷战的主体从“美国—苏联”转向了“美国—中国”。殊不知,这样一种简单的意识形态对立常常不过是知识分子的一厢情愿而已,历史与现实本身远比我们想象的复杂的多,就像陶文钊所说的,“冷战时期,美国与苏联、包括中国是一种遏制关系,但后冷战时期,特别是经济全球化以来,美国与中国尽管不乏政治摩擦,但根本上毋宁是一种互相牵制的共赢关系”。[18]民族国家的自觉固然重要,问题是这一认同是建立在什么前提下的。难道只有后殖民批判吗?
    后殖民批判背后,艺术创作与艺术批评对于西方显然是立场两极化了。前者的“亲西方”与后者的“反西方”之间的不可通约最终致使艺术家的精神失落和批评家的价值亏空。[19]事实上,这归根在于批判者缺乏“对后殖民主体本身的解剖。包括认识批判者身份定位、认识局限、历史负担以及他所处或所属的那个社会的知识权力关系等等”;[20]缺乏对于自身在现代性维度上的定位及对现代性底色本身的基本认同。
    2.后现代解构:从“身体迷思”到“空间之争”
    尼采作为后现代的起源已是思想界的共识。[21]深受左翼尼采主义者科耶夫影响的福柯、巴塔耶、德里达等后现代思想家便旗帜鲜明地与现代性划清了界限。施特劳斯基于对尼采及其柏拉图主义的精微解读,也从此与现代性(现代政治)“彻底决裂”。这使得德鲁里将他与科耶夫一道归至“尼采主义家族”。尽管科、施二者之间不乏分歧,但是针对共同的敌人——现代性——时,他们却殊途同归:一方面批判和指摘现实,另一方面又认同和拥抱现实虚无主义。[22]当代中国的处境正是,无论形而上(精神),还是形而下(物质),抑或形而中(制度)层面,后现代也已成为一个不可回避的现实特质和潜在症候:一方面,福柯、德里达弥漫各个角落空间,另方面,“施特劳斯热”持续升温于思想界。[23]不过,充斥于当代艺术领域的则多是前者及其思想。
    尚且不论这一后现代是否建基于现代性,但对于这一后现代现实本身,实则不乏批评家的警醒和批判。对于中国当代艺术,福柯的“身体转向”、“知识即权力”,巴塔耶的“色情与耗费”,德里达的“书写与延异”,德勒兹的“游牧与千高原”等理论无不涵有直接的针对性和有效的批判性。其中,当代艺术中所凸显的“身体转向”这一后现代表征则更为批评家所关注。从柏拉图、笛卡儿的主体意识哲学到尼采、福柯的“身体本体论”,这一“身体转向”使得身体及其动物性、感性、欲望、冲动、激情、情色从主体(意识)、理性、知识的禁锢性压迫与二元对立中解放出来。[24]深受尼采、福柯影响的管郁达便通过对当代艺术中情色暗流及其身体隐喻即现代社会对身体的规训事实和对主体的压抑真相的深度揭示和解构,试图释放和诉求身体的主体性及其自然生长的可能,其中蕴藉着他对于现代性理性之身体规训的批判。[25]特别是对于当代艺术的草根性、本土性及其自然的“肉身经验”的关注和探掘,更是体现了他反理性和反现代性的立场。
    尼采基于对黑格尔“历史终极论”的批判,主张永恒轮回的权力意志是其反时间性及其空间之争的所指。后现代几近弥漫全球的今天,似乎只剩下无休无止的空间之争,表象的诸神之争、价值僭政和权力交替本质上已沦为一种去价值化的利益霸权,背后所遮蔽的无尽的耗费,最终使其自觉趋于虚无主义。事实是,这一虚无主义非但没有消解,反而作为一种价值本身形成了一种新的绝对的价值支配。而这一本质上无异于战争的空间之争兴许正是人类可能的灾难。汪民安通过对尼采与巴塔耶思想的洞识,揭示了当代艺术所遭遇的空间之争这一后现代困境。他甚至断言:“当代艺术都一个样,根本不值得去看。”“所谓当代艺术就是糟蹋钱,看谁耗费得多,谁就更当代。2007年,艾未未参加卡塞尔文献展的作品《童话》之所以引起全球关注,不是因为它有多少意义,而在于它耗费了3000万人民币。”按其逻辑,当代艺术已然成为资本和权力的一个必要载体和符号象征。在他看来,权力意志主张积蓄能量,当积蓄到一定限度的时候,自然需要释放。耗费尽后,又需新的积蓄,新的释放。由是便形成了一个“永恒轮回”的“积蓄—耗费”过程。贯穿这一过程的正是无尽的空间之争和价值僭政。单从这一“轮回”而言,艺术与战争无异。[26]显然,这一后现代批判和解构,的确揭示了当代艺术背后的真相,但也不乏当代艺术本身被彻底瓦解的可能。
    吊诡的是,后现代批判者一方面批判后现代主义,另方面却又自觉选择认同和拥抱后现代现实。管郁达在2007年中国当代艺术批评年会上的发言中对“后现代”、“解构”、“所指”等西方语词与方法盛行当代艺术批评与策展的现象提出质疑。殊不知,在他致力于本土性经验与当代艺术之间有效关联——不管是“动物狂欢节”,还是“得意妄形”——背后[27],也未能规避解构这一方式和反理性这一立场。这意味着,对于缺乏现代性之理性支撑的当代中国而言,后现代式的后现代批判非但缺乏建设性,反而更具破坏性。其只会使得堕落更加堕落,败坏更加败坏。亦如他在“身体”一文的结尾所说的:“身体是局部的。局部的解放可能撼动整体,局部的解放也可能脱离整体,最终走向它的反面。”[28]后现代解构看似揭示了现代性真相,可这一揭示非但没有制约现代性的理性规训事实,反而陷入了虚无主义的泥沼。[29]一切都被解构得支离破碎,看似呈示了其本真,但又不知如何走出这一困境,更不知如何重构新的可能。尼采说:
    没有真理,没有事物的绝对性质,没有“实在之物”。
    ——这本身就是一种虚无主义,而且是极端的虚无主义。[30]
    正是从这个意义上,与其说后现代批判是一种立场,毋宁说它仅只是一种方法,一种“话语实践”。
    3.社会学转向:从“力求意义”到“公众舆论”
    当代艺术与社会政治的暧昧关系使得其已失却了艺术与社会、政治的边界,而传统审美层面上的判断对其已然失效。从前现代艺术到现代艺术,直至后现代艺术,实是一个“艺术—反艺术—非艺术”的嬗变过程。非艺术的当代艺术显然被赋予了一种功利化色彩。不过,不同于革命时代之功利性的是,当代艺术的功利化体现在其与政治之间的张力关系中,而非只是作为一种意识形态工具。因此,如果说当代艺术创作的社会学转向是一种主体性自觉选择的话,那么,无论是从方法层面,还是从立场之维,当代艺术批评的社会学转向都涵有一种基于公共责任、道德关怀前提下的知识分子之批判性。这自觉地被赋予了社群主义或公共政治色彩。从90年代中期的意义大讨论,到2000以后的社会学转向,直至当代艺术的“公众舆论”化主张,形成了当代艺术批评之社会学转向这一立场的基本演变脉路。
    1994年,易英的“力求明确的意义”无疑含括了“当代艺术意义大讨论”各种可能的意指,也标志着当代艺术批评社会学转向的萌芽。[31]易英主张背后隐含着的前提是,当代艺术的意义既是创作赋予的,也是批评所揭示和重构的。这一批评实践和立场恰切地体现在他对于刘小东《烧耗子》、《儿子》等作品的解读中,他力图将其置于一个具体的社会背景和制度性变迁中展开反思和批判。[32] 2004年,在《艺术的边界》一文中,他明确了当代艺术“不是一种题材与内容,或风格和形式,也不是材料和技术,而是思想的表达”。[33]提交2005年“艺术与社会:第二届深圳美术馆中青年批评家论坛”的《社会学的批评》一文中,[34]他更是力倡当代艺术批评的社会学转向。他认为,社会学方法是关注人的行为方式、生活方式、社会风俗和管理等,从这个角度可将批评的视角延伸至艺术的生产、委托人、经纪人、流通、受众等领域。[35]虽然这只是批评方法层面上的讨论,但背后潜隐的实是批评如何直面现实的问题意识和批判立场。除此,皮力于2000年发表的《重返社会:对中国当代艺术的反思》一文尤其体现了易英所谓的从“形式批评”到“社会批评”的自觉转型。皮力提出:“狭隘的民族主义和西方中心主义都使‘中国当代艺术'的重点落在了 ‘中国'上,而被伪装的新形式主义的观点则将重点落在了‘艺术'上,试图通过对于语言谱系的研究获得艺术的发展。事实上,在全球化的背景下,两者都很难导致平等的对话关系和价值立足点。或许我们只有同时将‘中国'、‘当代'、‘艺术'三个词并存在一起考察才能推导出我们的立足点,中国的当代、当代的中国,中国的艺术和当代的艺术这些不同搭配关系使得我们必然要将样式的平民化、趣味的民主化、语言的多元化和交流的社会化作为新世纪中国艺术创造和研究的基本价值取向,以使中国当代艺术重返中国社会。”[36]
    真正明确主张“社会学转向”的是李公明。2003年,他在提交“首届深圳美术馆中青年批评家论坛”的论文《论当代艺术在公共领域中的社会学转向》中,提出当代艺术应该在公共领域展开对现实问题的观照和批判,尤其强调艺术家的知识分子功能和社会责任。[37]在他看来,“现在的问题不是有太多的艺术家关注现实、有太多的艺术品泛社会化或泛道德化,而是太少有艺术家和艺术作品关注社会的苦难”,因此,“当代艺术该不该承担社会责任是无需讨论的”。且“问题还并非是仅仅能否获取社会承认或达到改造社会的功利问题,更是一种个人的内心体验和自我拯救的问题”。由是,他的批评更多触及“权力结构、社会机制、阶级利益、权利平等、程序正义、道德体系”等范畴,试图通过建构哈贝马斯的公共领域诉求社会公平与正义,为民主、自由、平等原则的实践创造空间,从而使“艺术成为促进社会进步的一种实现方式”。[38]李公明从不回避自己的新左翼立场,他尤其不能容忍当代中国的伪公共性,但他更强调的还是知识分子的道德勇气和公共实践,认为只有这样,批评才有介入社会边缘底层、伸张公平正义的可能。[39]贯穿他批评实践的正是基于社会关怀这一公共立场。殊不知,新左派虽然对常规生活的所有方面都进行了无情的批判,并激发了弱势群体特别是年轻人的热情,但本质上还只是一种乌托邦主义而已。[40]
    王南溟关于当代艺术“公众舆论”化主张将当代艺术的批评的社会学转向引至更为前沿,亦更具实践性的向度。如果说,“力求明确的意义”和“社会学转向”皆具有艺术去主体化的危险的话,“公众舆论”主张则为建构其主体间性创造了可能。基于此,他提出了“更前卫艺术”。在他看来,“这是一种社会的艺术,它首先是向社会公正与正义的维护作出承诺。”他认为艺术不仅应该转向“公众舆论”,还应建构“人权艺术家”的身份认同,且批评方法亦应从“语言学模式”转向“社会—文化—政治学模式”。[41]尚且不论这样一个艺术创作的转向是否可能,但可以肯定的是,由此所体现的批判的公共知识分子实践不乏文化政治效度。
    问题是,不具有现代性底色的前提下,公共性原则有无实践的可能呢?哈贝马斯一再声明:公共性原则的前提是“必须永远有公开运用自己理性的自由”。“具有政治功能的公共领域模式要求公众舆论和理性相一致”。“公众领域的使命就在于通过洞察秋毫而消除一切强制”。[42]托克维尔亦认为,与其说“公众舆论”是一种强制力量,不如说是一种批判力量。[43]但哈贝马斯又指出,“一旦放弃了公共性原则,则必然导致强制。”[44]此时的公众舆论显然已无异于古典城邦政治中的流言,因其“无名性、无面目性、隐匿性”而更具杀伤力和破坏性。苏格拉底之死便是明证。[45]
    从“力求意义”到“公众舆论”,伴随这一批评立场形成过程的事实上亦是中国新左派的兴起及其嬗变。以卡尔·波兰尼的政治经济学、贡德·弗兰克的依附理论等为思想资源的新左派批判的是市场经济带来的阶级分化、道德崩溃、人文失落、消费主义等社会问题。[46]李公明、王南溟的社会公平与正义主张有效回应了新左派的批判立场。毋宁说,他们本就属于这一阵营。有意思的是,若按文化与政治之间应然的张力逻辑,对应现实的应是艺术创作本身,但事实是艺术创作却选择了妥协或规避,倒是艺术批评由此建构了自己的批判立场,与新左派知识分子一道,共同关注社会现实。可以看出,在这一逻辑中,艺术批评家俨然已成为社会批评者,以至于艺术创作本身显得无足轻重,甚至可有可无。问题在于,当代艺术创作的根本问题是不是公共性的阙如呢?艺术批评一味地强调社会责任、公共关怀会不会陷入社群主义专制呢?通过“公众舆论”建构主体间性无可厚非,但艺术的主体性与社会主体性之间的平等、均衡如何保证?哈贝马斯的逻辑业已告诉我们,一旦失却了理性与自由的现代性基础,公众舆论这一公共性原则可能反而会成为一种强制。换言之,在失却了艺术主体性认同这一价值前提下,任何可能的公共交往都是奢谈。按照密尔的自由主义原则,自由的本质是一种“群己权界”与“权责对应”。自由是一种责任,但责任不一定指向自由。因此,归根在于“群己之间”这一权力与权利的界限如何设定。[47]其实,这一点不是没有引起社会学转向主张者的警惕,李公明通过对公共领域以及自由问题的初步梳理,就试曾追问:
    (1)如果承认与艺术相关的自由并不仅仅是艺术家的权利,那么,所有社会成员应如何理解和实现他们在艺术上的自由权利?“人人都是艺术家”的当代艺术应如何应对非艺术家的权利要求?(2)尤其是在公共环境中实施的当代艺术活动,如何界定实现自由与侵犯自由的权利与边界问题?(3)如何进一步思考通过法制建设的途径建立保障当代艺术的创作自由、实施自由的社会机制?有这种可能吗?(4)在争取当代艺术的实施自由的同时,是否也应该承担着更大的社会责任?目前国内许多当代艺术活动的自由意识与责任意识是否已经建立了相关联的纽带?
    不管这些问题最终能否得以解决,但李公明将其仅只作为一种理论性追问,而悬搁了起来。在他看来,更重要的是如何付诸于公共实践。[48]问题是,这一与社会公平正义为价值依凭的实践并没有指向罗尔斯所谓的“平等原则”,而只是致力于“差异原则”的批判。换言之,这是在没有实现平等原则的前提下,强调差异原则。[49]平等原则的阙如决定了其公正诉求不乏回到革命时代这一反现代性的可能性意指。由是可见,社会学转向这一批判立场固然有它的积极意义,但在缺乏前提性共识和基本价值支撑的背景下,即便不会陷入革命(或后革命)的虚无主义,也会削弱其批判的效力。
    4.正当性质疑:从“西方阴谋”到“民族主义”
    河清的“艺术的阴谋”论之所以在当代艺术界引起轩然大波,并非因为他揭示了一种可能的历史真相——中国当代艺术完全是美国中央情报局的政治阴谋,[50]而是在于他由此彻底否定了中国当代艺术的价值正当性。[51]在他看来,中国当代艺术都是美国借经济扶助手段,对“红色中国”进行消解的文化战略。[52]正是基于这一认识,河清以民族精神否弃时代精神,认为中国应该创作属于自己民族本位的当代艺术,而不应该执迷于西方现代性背后的进步论陷阱。
    河清以18、19世纪德法战争为依据,认为正是因为战败于拿破仑,使得德国建构了民族主义精神。[53]这看似为民族主义探得了一定的历史合法性。但事实上,任何国家,任何民族,在非常规政治(比如战争)背景下,才会自觉地建构或引发民族主义。正言之,民国初年,基于图存救亡的需要,中国建构了民族主义。反言之,希特勒的纳粹主义及其对犹太族裔的屠杀凭借的也是民族主义。笔者以为,河清之所以主张民族主义是他混同了阿克曼所谓的常规政治与非常规政治或卡尔·施密特所谓的政治之“例外”与“非例外”。[54]只有在非常规的前提下,民族主义才有历史合法性的可能。而且,这一合法和正当与否必须是基于澄清其主体的前提下的:纳粹的原教旨民族主义正当吗?图存救亡的中国民族主义不合法吗?答案不言自明。因此,民族主义与常规政治背景下的民族国家认同并不能等同。后者是基于民主、宪政及个体权利诉求保护背景下的国家主权认同,而前者则常常是一种去个体化、绝对排他的集群认同或“共同体想象”。二者根本的区分就在于民族国家认同蕴藉着“工具理性的扩张、政教分离和脱魅时代的到来以及工业化、资本主义和全球化社会的来临”这一现代性价值背景,[55]而民族主义不(或不一定)具有这一背景。按照吉登斯的说法,民族国家的主权认同与民族主义事实上并不具有内在关联。博丹和他同时代的政治思想家都不是民族主义者。如果说民族国家导源于宪政理性主义的化,那么,民族主义则导源于政治浪漫主义。当然,吉登斯也在这种对立的背后进行了更为细致的考察,发现民族主义介于主权与公民权之间。此时,民族主义反而成为国家主权与公民权利之间的纽带所在。这其中,就有两种可能性。如果“民族主义导向主权——尤其是在国家遭受大量侵凌争夺的环境中,或者在国家强烈地整军备战之时——民族主义可能发生一个排外的转折,即强调这个民族的超乎对手的优越性”。那么,公民身份权利就可能遭受限制和蔑视;如果导向公民权,那么其会刺激民族主义情感向更加多元的方向发展。因此,“一方面,它引发为祸甚烈的民族侵略性,另一方面它也引发启蒙的民主理想”。然而历史证明,更多的时候民族主义与极权主义搅合在一起。“因为民族主义情绪提供了基本的意识形态手段,把原本可能分崩离析的人口团结在一起。民族主义的重要性在于确保了极权主义之‘极’的一面,因为它携带着它自己的‘象征历史性’,为人民提供了一个神秘来源,也为人民提供了一个为之奋斗的共同的未来归宿”。亦如白鲁恂所说的:“族群意识既可以建立一个国家,也可以撕裂一个国家”。[56]“民族主义通常是一把双刃剑,一般的反抗者可能正是为了用新形式去奴役人的思想而作辩护”。[57]不可否认,河清民族主义精神背后的反西方霸权这一根本的价值指向,正是这种盲目指责和民族主义主张恰切地体现了其极端的右翼保守主义立场。按照海伍德的逻辑,其本质上毋宁是反殖民族主义与保守民族主义的混合,其背后可能隐匿着的是“一张更为黑暗的脸谱,那就是它本质上的沙文主义和潜在的侵略性”,即“扩张民族主义”。[58]
    经济全球化事实上已使中国当代艺术的进新根本无法规避西方的影响。只是,此时问题的关键并不在于它是否全然是西方意识形态操控的产物,而是在于这一艺术事实对于中国自身及中西之间的现实种种是否存有意义。可这却为河清所回避。某种意义上,河清的保守主义指责和民族主义主张亦不乏现代性批判价值,但正是其简单的反西方立场,遮蔽乃至消解了一切可能的真实问题,先验地抽空了其背后的中国问题背景,反而将自己逼至异端。如他所说的,“正是‘进步论’压在中国人心头的文化自卑感,使中国人先验地否定中国自己的文化,丧失了用自己的文化艺术价值标准去评判事物的能力。”[59]的确,这种拒绝背后固然是对自我美好的一种自觉,但正是在这一拒绝过程中,却已削弱了自我。这种拒绝对话的自闭正是其自卑感的反应和本土主义脆弱性的表征。[60]
    若退一步,我们姑且承认河清对于中国当代艺术的否定成立。那么,问题就在于,中国当代艺术是否全然是“美国性”的,全然依凭于“美国标准”(American Standard)呢?[61]反之,中国当代艺术是否拒绝一切可能的自我文化政治的针对性呢?既然是美国政治阴谋的产物,那应该转向何处呢?既然反对进步论,是不是意味着要回到过去呢?若是,又怎样才能回到过去呢?回到过去就意味着民族认同吗?什么才是我们民族的当代艺术?如何确立艺术民族身份界定的准绳?……这些“不解之结”实已反证了河清民族主义主张的脆弱性,也反证了这一正当性质疑背后的虚无主义窘境。
    不管是后殖民批判,还是后现代解构,抑或社会学转向,甚或正当性质疑,无不处于中西之争的价值维度上,如果前三者属于激进的左翼立场的话,那么后者可归为保守的右翼立场。本质上,它们都归属于“反西方的家族”,且批判的背后最终都选择了拥抱虚无主义。
    十余年的历史变迁业已证明,四种批评立场之间并非是一个线性关系,更多的时候,它们相互缠绕且不乏分歧。有意思的是,相对左右两翼共同与现代性的对抗,左右之间的冲突似乎表现得更为明显。“王(南溟)河(清)论战”、“周(彦)王(南溟)之争”看似是一种鲜明的立场之争。殊料,后殖民批判背后的民族国家认同与正当性质疑背后的民族主义主张虽然不能等同,但在“反西方”等价值向度上则具有价值重叠的可能,中国化的后殖民批判与“去中国化”的后殖民批判亦无本质的区分……表象的左右之争实是左右合谋。这样的争论显然没有延伸到价值立场层面,换言之,立场的内在一致已然决定了争论的无效性。亦如柏拉图所说的,真正的区分不在模仿、想象等层面,而是在于其背后是否涵有知识、理性、真理。[62]这意味着,左右之间没有区分。若换一个角度,为什么争论最终降至去学术化的层面?不能否认的是其中并非没有双方立场本无二致的因素。问题还在于,为什么一个正当的学术论争会泛化至世俗的市井层面呢?这更是值得我们反思。
    尽管如此,我们也看出,在王南溟批判何清的民族主义,质疑周彦的“去中国化”的殖民主义批判,及其“公众舆论”化主张背后亦不乏具有法学教育背景的他对于当代艺术在制度性层面上的反思与诉求。[63]从其本身而言,的确不乏现代性意指。但王南溟在讨论中却更致力于艺术与法律、制度建设的教条化层面,并没有将其根植于权利、道德、责任、国家主权及其之间张力性关联等法政哲学意义上展开考量。故此,也就没有再讨论的必要。
    概言之,四种批评立场最终都归结到一个主题:基于反西方中心主义的现代性批判。而这就不得不首先回到反西方中心主义的源头。兴起于美国六、七十年代的这一现代性批判和反西方中心主义立场最早源自民权运动、青年学生运动、反战运动及后来因少数族裔身份危机在高等学府内引发的“政治正确”、“肯定性行动(平权法案)”等新左翼批判思潮。因此,从批判的立场看,中西是一致的,皆指向现代性。问题在于,我们反西方,西方也在反西方?这背后便有一种可能:也许我们由是恰恰中了西方的圈套。若是的话,这样的批判是否显得过于廉价了呢?因为,不管是右翼批判,还是左翼指责,在美国其实他们都有一个基本的价值底色:自由主义。所以,左右之争也好,左右合谋也罢;现代性认同也好,现代性批判也罢,它都是体制内的实践。而这非但没有对现代性形成根本性的制约,反而赋予其调适、补益、平衡等诸多积极的建设性意义。[64]这证明了所谓的现代性批判本质上是现代性自我的批判。
    谁之批判呢?韦伯和奥克塔维·帕慈告诉我们:现代性是一个 “理性化及其自我限制” 或 “自我反对自我传统”的悖论。[65]现代性批判的正当性也正是建基于现代性自身作为批判的主体这一前提。亦即,只有在现代性认同的基本前提下,才有反思、批判现代性的正当性。而中国当代艺术批评的现代性批判之所以失却了批判的效力,之所以常常陷入革命(或后革命)的虚无主义,正是因为其将批判本身作为目的,正是因为其批判主体的缺席和价值底色的苍白。
    或许是由于我们缺乏对西方思想史整体的观照和反思,缺乏对西方理论整体的翻检和吸纳,以至于面对某一理论、某一立场时,往往在没有澄清其本然的历史位置及其真正所指的前提下,盲目地接受并予以了无限的放大。或许这并不乏有效的支撑性及批判的正当性,然而,正是因为这一表层价值的蒙蔽,致使我们非自觉地回避了对于思想史可能的嬗变之维的理性检省,从而陷入了常常无所适从的精神荒漠和价值真空。这也意味着,不论是后殖民批判、后现代解构,还是社会学转向、正当性质疑,这些立场对于当代中国是否真正具有或有多少理性和建设性意义,才是亟待我们不断反思的真问题。可我们还是不得不追问:去现代性的现代性批判是否成立呢?——这或许是对于1990年代以来中国当代艺术批评最根本、也是最致命的价值诘难。
    二 模式背后:现代性之现代性的追诉
    任何价值立场的论争都须基于一个基本的共识前提下。一旦失去了这一共同的价值底色,讨论本身要么浮在问题的表层,要么陷入非此即彼的僵局。对问题本身而言,自然失却了进深的可能。中国当代艺术批评之所以常常难以达成共识,之所以往往浮在“意见”层面,不仅是因为失却了现代性批判的前提或主体,也是因为现代性问题本身在当代艺术批评界还缺乏一个基本的共识,以至于在面对审美的,社会的;多元的,一元的;西方的,中国的;批判的,建设的等种种现代性的繁复局面时,模糊了现代性模式与现代性基质的应然边界,也自然对现代性批判之主体——现代性之现代性——缺乏一个清醒的认识。
    1.审美的,抑或社会的?
    按照惯常的逻辑,艺术应该属于审美现代性的范畴。从现代艺术到当代艺术,贯穿其中的也正是现代性批判这一基本价值逻辑,即艺术本身就具有现代性批判的意指。而艺术批评则在揭示与批判其现代性批判意涵的过程中建构自己的批判立场。不同于西方的是,中国的当代艺术本身在后殖民主义背景下,更多选择了现代性认同。这在某种意义上也是源自对于西方去审美化、去人文化的审美现代性范式的吸纳。本质上,审美现代性是建立在批判现代性前提下的。因此,这样一种简单的移植非但没有形成批判,反而弱化甚至消解了这一现代性批判价值。这恰恰为当代艺术批评之现代性批判立场的确立创造了契机。而且,正是当代艺术之去现代性批判的现实,肯定并放大了批评之批判性。
    相对而言,社会现代性更为复杂。社会现代性肇始于19世纪孔德的实证主义。自此,源起于17世纪的自然状态学说一度遭到社会理论的质疑,甚至否定。在社会现代性看来,霍布斯、洛克所谓的形而上学意义上的自然状态、自然权利不过是一种意识形态,即思想的骗术,属于“诸神之争”的范畴。他们提出应该区分“事实”与“价值”,而其主张的社会科学所针对的“事实”,而非“价值”。“如果从社会科学的立场出发,那么洛克乃至整个启蒙思想家的政治哲学思想不过是资产阶级的政治意识形态,不过是激情的冲动。不过是现代多元社会中诸多社会价值中的一种价值而已,它并没有科学真理的普遍性。因此,尽管启蒙思想家的思想受到了17、18世纪的自然科学的影响,但他们本身并没有这些自然科学的普遍有效性”。[66]正是受到了社会科学的影响,整个20世纪几乎成为科学的世纪。从涂尔干的社会规范,帕森斯的社会行动,到布尔迪厄的社会场域与实践和卢曼的社会分化的偶然性危机;从韦伯的理性化及其限制,埃利亚斯的理性化的自我克制,马尔库塞的单面的理性化,到福柯的理性化规训,直至哈贝马斯的理性化与民主重建;从齐美尔的冒险的现代性,到戈夫曼对现代社会的持续怀疑,图雷纳关于现代主体的脆弱性自觉,直至吉登斯在时间和空间分裂背景下的现代性反思……其含括着社会分化批判、理性化反思、现代状况质疑等诸多脉路。[67]但可以看出,普遍还是建立在反思与批判现代性的层面上。不同的是,罗尔斯恢复了自由主义的公共理性传统,哈贝马斯也试图通过“交往行动理性”重新回到启蒙,重建现代性及其正当性基础。这显然对社会现代性又形成了进一步的反思与批判。[68]这也意味着,本质上其与审美现代性并无二致,只不过视角不同。因此,对于当代艺术批评而言,选择以审美现代性为视角,还是以社会现代性为支点,对于批评立场或观点并无本质性的影响。现实却常常是“审美vs.社会”,殊不知,二者本无二致,甚或本是一体的两面,只是视角、方法有所差异而已。
    如果审美现代性与社会现代性都是具有一定价值判断的界定的话,那么,现代性本身则是一种价值中立的界定。这意味着,审美现代性和社会现代性都非原初意义上的现代性本身,而是分别通过审美和社会视角,针对现代性本身的反思与批判。从现代性到批判现代性,批判现代性无疑是批评及其立场本身,而现代性则是其批判的对象,亦即其共同的价值底色。那么,什么是现代性呢?批判的也好,被批判的也罢,到底是何种现代性呢?
    尼采将现代性的萌芽追溯到苏格拉底的唯理主义,[69]甘阳在对索福克勒斯悲剧《僭主奥狄浦斯》的解读中将没有过去、没有秩序、没有伦理的奥狄浦斯作为现代性的化身,[70]而修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》,特别是伯里克利在丧葬礼上的演讲词中更是充满了自由、民主等现代性意指。[71]然而即便如此,施特劳斯还是坚持现代性的起源应该在马基雅维里之政治的去道德化。在他看来,从马基雅维利包括其后的霍布斯(施特劳斯将其作为自由主义的起源)、洛克开始,才真正划清了古今界限。由是他将现代性演变区分为三次浪潮,马基雅维里的无道德政治无疑是第一次浪潮,主张自由与道德的卢梭和以权力意志彻底批判现代性的尼采则分属第二、三次浪潮。[72]不论三次浪潮之间存在何种分歧,但三者共同的底色是现代性本身,且皆是基于政治向度上界定。正如萨拜因所说的,“政治学说(及经验)才是西方文化真正的传统。”[73]因此,所谓现代性实是政治现代性或现代政治,其根植于理性、自由、民主、宪政等价值所指。
    不管是审美现代性,还是社会现代性,显然都是对政治向度上的现代性的批判。由是我们发现,中国当代艺术批评常常单以审美或社会现代性作为批判视角、方法和支撑,[74]背后却恰恰是对政治现代性即现代性本身的回避。特别是后现代解构与社会学转向,其并不针对意识形态,甚至将政治悬隔起来,而仅只关涉社会层面。有意思的是,后殖民批判与正当性质疑与其恰恰相反,一方面接纳了西方现代性的模式,另一方面又以意识形态霸权的名义拒斥西方。常常是自我分裂、自我怀疑。因此,前者回避了政治,针对社会;后者针对政治,却回避了社会。然而,因都不具有基本的现代性认同底色,最终无不陷入了虚无主义。
    2.多元的,抑或一元的?
    上世纪六、七十年代,西方社群主义的兴起及其对现代性之理性同质化、极端个人主义的诘难,使得对现代性的一元性本身不得不有所质疑。[75]沃尔泽、桑德尔、查尔斯·泰勒、麦金太尔等主张的多元主义无形中形成了对西方中心主义和自由主义的反思和批判。[76]意在诉求文化身份、话语权利、社群责任、政治承认等社会层面上正当的价值多重性。当然,社群主义也遭到了哈耶克、诺齐克等自由主义者的批判性回应。不过,怎么批判,其共同的自由主义底色是不会变的。事实上,这一多元主义的批判背后真正博弈的还不仅只是自由主义与社群主义,更为本质的当是以亚当·斯密、休谟为代表的古典自由主义(古典保守主义)与罗斯福、凯恩斯的新自由主义。亚当·斯密的“看不见的手”形象地概括了古典自由主义的放任主义原则,但是《道德情操论》告诉我们他并非是一个无道德者。尽管罗斯福新政的“四大自由”更为强调的是自由的经济保障和安全保障,但前提还是公民的表达自由和********。[77]亚里士多德告诉我们,绝对的适中(中庸)是不可能的,更多的时候,我们不是偏向过度一些,就是偏向不及一些,或者说,不是偏左,就是偏右,而这无疑最容易达到适度。[78]因此,自由、民主的现代政治始终主导着左右交替、相互制衡的这一历史进路。不管是古典自由主义,还是新自由主义,背后都有一个基本前提或价值共识:自由主义。
    当然,多元现代性的反思不仅在美国自身内部,亦有学者将其视野拓展到欧洲、乃至全球范围内。事实是,印度、中国等发展中国家,包括诸多第三世界国家也被囊括其中。在这里,多元现代性本质上与流行于上世纪50年代的现代性“经典”理论和工业趋同观相左,且与马克思、涂尔干的古典社会学分析相左,甚至与韦伯也有相左的可能。因此,其意在承认欧洲及其它各国多元现代性方案和模式。[79]的确,欧洲的现代性模式与美国,包括欧洲各国之间皆存在很多差异,特别是制度与意识形态模式的不同体现得尤为明显。但是,自由、民主的宪政背景却是它们共同的价值支撑。亦如殖民地时期的印度,因吸纳了英国宪政传统,无形中被赋予了现代政治底色。还如有些具有宪政背景的非西方国家虽然明确了反西方、反现代的立场,但本身还是现代性的。[80]反言之,一旦失却了现代政治这一基本支点,所谓的现代性模式则不过是自我追认的结果而已,自然也就不具有正当性。
    从这个意义上说,尽管多元与一元之间的分歧与博弈不乏建设性意义,但这须基于现代性或现代政治已然成熟的前提,设若不具有这一价值前提,则意味着多元主义失却了其基本支撑,本身也不足以成为一个真问题。而之所以多元主义在中国当代艺术批评界具有一定的共识性,正是因为这在一定程度上成为批评家为自己的现代性批判理性创设或建构历史合法性的依凭。殊不知,这一去现代性的无根基认同本身就不具有正当性。
    西方多元主义者多是新左翼(自由左派)知识分子,其常常是基于少数族裔、弱势群体的身份认同、“政治正确”等平等诉求的立场对抗西方中心主义。这恰切地回应了中国当代艺术批评中的“社会学转向”这一主张和立场。本质上“社会学转向”属于多元主义的范畴。然而,正是因为西方多元主义者是基于现代性认同这一前提下的批评,所以其最终又回到了现代性本身。但“社会学转向”不同,其在批判背后的最终旨归这一根本问题上则是含混的。当批判本身成为目的时,其批评实践自然沦为一种后现代式的虚无的“话语行动”。而后现代更是真正多元主义的身体力行者。[81]它解构一切中心主义,将人置于人之本身——身体、欲望、动物性——的实践层面。殊不知,这一去理性化的多元主义诉求将人“脱得精光”后,非但使其失却了差异,反而比理性化的一元还一元,比理性化的中心还中心,比理性化的虚无还虚无。
    后殖民批判和正当性质疑事实上关涉到政治现代性层面。只是因其批判并非是建立在基本共识前提下的,或者说,其反西方立场是在没有认清西方前提下展开的,自然被赋予了彻底否弃一切西方性的可能,而且现实对社会现代性模式的自觉或认同也常常是语焉不详。由是我们说,如果西方中心主义的扩张属于一元主义的话,那么,后殖民批判和正当性质疑则不可避免地染上了多元主义的色彩。问题是,不具有现代性底色的批判和质疑还有没有资格成为这一多元中的一元?换言之,这还不是多元主义的问题,根本是其是否具有现代性底色的问题:没有一元,谈何多元?没有共识,谈何身份?正是在这一基本共识的前提下,多元主义事实才成为可能。
    3.西方的,抑或中国的?
    当代艺术批评的每每论争总是在基本问题上纠缠不清,本是一个极具意义的话题,论来争去,最后却又回到了常识,而问题本身最终悬而未决。之所以如此,某种意义上恰是因为论争背后缺乏一个基本的共识。尤其是在现代性问题上,几乎很少能将问题引向深入,常常是:“你说的是西方现代性,而我说的是中国的现代性。”看似正当的诡辩消解了问题进深的一切可能。
    对于现代性本身而言,“中西之争”实是一个伪问题。我们固然可以承认西方有西方的现代性模式,中国有中国的现代性模式,但这只是一种社会经济层面上的自我认同,而这样一种模式的根基还在于现代性本身。因此,作为一种可欲的价值,现代性既不是中国的,也不是西方的,而是普遍的。对于任何国家、民族,任何领域而言,现代性都是依寓于历史或时间的存在,空间向度上的中西之争制约了进入现代性本身及现代性自我进深的可能。其实上世纪80年代,甘阳就提出了中国的现代性不是中西问题,而是古今问题。[82]当然,这并不是说中国现代性与西方无关,而是在于如何在古今这一时间维度上去考量对于现代性的认同和吸纳。
    问题是,中西之间是否具有互相认同的可能呢?18、19世纪是中国文化盛行德国的时代。此时的康德——这个被尼采称为“哥尼斯堡的中国人”——更是深受儒家思想的影响。“康德消化并吸收了中国人的思想;中国人也能消化并吸收康德的思想”(如牟宗三)。[83]今天,我们通常不是拿孔子来反康德,就是拿康德来反孔子,却不知二者原来可能是“一家”。相蓝欣的“猜测”更为大胆,她居然发现西方古典经济学的鼻祖魁奈之“自由放任原则”兴许是受了中国传统无为思想的影响。也许是因为18世纪的西方还没有分清儒道思想之间的差异,以至于他被称为“欧洲的孔子”,而非“欧洲的老子”。[84]而美国新左翼知识分子的偶像除了卡斯特罗,还有毛**。[85]……甘阳断言,只有深刻地认识西方,才能更清醒地理解中国。只有深刻理解了中国,才能更清醒地认识西方,认识世界。认识西方是理解中国的一部分。[86]事实却是,中国当代艺术批评的左右两翼共同指向反西方,反现代性。以至于反对和抵抗本身沦为批判的目的。因此,他们关于现代性的认知也自然难以摆脱“中西之争”这一现代性陷阱。
    今天的中国当代艺术,中西对立意指的创作依然是主流,但亦不乏超越这一二元关系的作品。如近年黄永砯的《动物重新占领舞台》、《野兽出没的地方》,徐冰的《地书》及陈箴后期的《舞身擂魂》、《绝唱》、《圆桌会议》等创作,已明显迥异于其早期作品。任何后殖民、后现代、社会学或民族主义理论和立场在这些作品面前似乎已然失效,更难提供一个有效的解释。其能指的含混性、所指的不确定性所针对的显然既非单纯的西方,亦非单纯的中国,更非简单的中西二元对立。而更多呈现的是一种超越地缘关系、基于普适意义上的人、生态、战争、帝国、历史等问题。这便意味着,艺术批评本身需基于这一普遍价值的前提下,回到现实批判,由此才能实现有效的意义揭示和价值呈现。换言之,艺术批评不仅只是坚守一种立场,更重要的是在敏感于创作本身变化和诉诸价值批判的前提下,对自己的立场及其价值支撑、理论资源本身不断的省思和调适。而这一反思与检省本身无疑端赖于“一阶价值”即其“知识理性”的支撑。
    4.批判的,抑或建设的?
    若果将19世纪末严复的《天演论》作为中国现代性的起源的话,[87]那么,一百余年来,我们历经宪政启蒙、内外战争、文化革命、改革开放、经济转型,磕磕绊绊,跌跌撞撞,走到了“看似已然启蒙,实则依然蒙昧”的今天。物质生活的空前发达,消费主义的全能渗透乃至泛滥,以为真的崛起,超越了西方。不可否认,在社会层面上,我们的现代性自觉与反应比西方有过之而无不及,甚至比美国还现代。但我们也不难发现,正是因为我们(在社会层面上)太过于现代了,事实上我们一点都不现代;正是因为我们缺乏基本的现代性价值基点和制度支撑,表象的繁盛自然地沦为沃格林所谓的“不可约束”之状。[88]由此看去,当代艺术批评是实现了现代性批判。殊不知,其所针对的并不是真正意义上的现代性,而是抽空了现代性基本支撑的伪现代性和虚假现代性。
    失却现代性支撑的现实证明,对于中国当代艺术批评而言,建设现代性比批判现代性更为迫切。按文化与政治之间的张力性逻辑看,这一批评主张无疑失却了现代性批判的实质——建设性意指——及其应然的理性、正义、审慎的批判品格。可见,之所以中国当代艺术批评常常陷于革命或后革命的虚无主义困境,不仅在于缺乏现代性底色的支撑,也是因为失却了对现代性之批判本身的价值自觉。因此,有人常常批评对方立场文革化,语言暴力化,动辄上纲上线,随意扣高帽子,可不知自己所站的立场和话语模式同样是极端的异己主义。[89]雅各宾主义与纳粹主义——这一左右两极——之间又有什么本质的区分呢?
    我们反思、批判理性,这无可厚非。问题是我们自己是否理性。批评并非意在破坏,归根还在于建设。去理性化的理性批判谈何建设呢?事实上,一旦赋予了现代性底色,即使我们依然持守着批判立场,也很难陷入极端的激进主义或极端的保守主义,更不会轻易地否定和盲目地接纳。更多的时候,通过对作品本身的分析,揭示其中的现代性关联种种。这既非是简单的弃绝或接纳西方,亦非是盲目的拥抱或拒斥自身,而是基于其所涵有的具体问题,有效针对和呈示审美、社会(经济)与政治之间和古今中西之间可能的内在关联。对于批评本身而言,最终揭示出作品指向何处似乎并不重要,揭示出其背后的批评立场也显得不再重要,重要的是批评者的批评或揭示本身是否涵有理性、正义、审慎这一现代性批判的正当品格。因此,其批评是否具有建设性并非取决于其立场,而是取决于其是否涵有这一批判的现代性品质及其背后的现代性底色。
    两千余年前,苏格拉底在和格劳孔论辩时提出了意见与知识之说。苏格拉地区分了两种人,一种是美的爱好者,一种是认识并喜爱美本身的人。前者是意见,后者是知识。意见的对象是无或介于有和无之间的存在,意见在于形成意见,其既非知识亦非无知;而知识的对象则是有,即真理本身。在苏格拉底看来,意见与知识的能力并不能等同。所以通常意见很多,知识或真理即“一”。[90]洪涛将其与普罗塔哥拉的观点一道作一形象的分析比较:
假设
公民A:“a是b”

公民B:“a不是b”
时,
    普罗塔哥拉认为,a≠a,即存在是多,不是一。柏拉图主义的方法:否定个别陈述的真实性,即这些陈述不过是些意见,都是假的。前者消解了差异之所以为差异的基础,即其共同性。而后者则认为,只有在共同的背景之上,差异才呈现为差异。而趋同或者说虚假的差异性反使共同性的建构成为不可能。[91]
    在此,笔者宁肯将上述诸多批评模式归结为柏拉图所谓的意见,因其非但缺乏现代性这一共同性的背景,反而因这种虚假的差异性(虚假的论战、批判、指责)使得共同性的建构本身陷入困境。
    当代艺术批评针对现代性模式固然重要,也合乎应然的历史逻辑。但问题在于批评本身是否对现代性本身具有一个基本的价值认同,或批评者与现代性模式之间是否具有一个基本的共识底线。现代性(现代政治)作为普遍价值是毋庸置疑的,任何空间意义上的中西之争、多元主义,任何立场维度上的现代性批判都无法摆脱这一基本的价值底色。因此对于中国当代艺术批评而言,其不仅意在反思文化与政治之间张力关系正当与否,还在于如何重构自由主义这一现代性价值底色,即如何从柏拉图的意见回到知识。
    三 “反思的平衡”:重构现代性批判及其正当性
    谁之批判?
    现代性自我的批判。
    何种现代性?
    自由主义或政治的现代性。
    以上梳理尽管回避了其中诸多复杂性,但问题似乎已然澄清。即,如何建构自由主义的价值前提和现代性基本共识。问题在于,自由主义或现代政治在当代中国的建构是否可能呢?孟德斯鸠在分析了地理、气候、环境后,发现自由主义在中国并不具有实现的可能性;[92]韦伯则通过与基督教的比较,认为缺乏超越性的儒教不能成为建构现代性的价值支撑。[93]不过,史华慈和艾森斯塔德都不以为然。二者皆认为儒教传统内具有与基督教本质上相契的超越性。[94]事实证明,尽管一百年来我们没有完成现代性或现代性政治的建构,但并不乏对于现代性因素的吸纳。然而,历史决定了我们在现代性建构中更多是舍本逐末——这亦可以归结为对现代性的认识分歧所致,以至于至今也没有完成。毋宁说,在这里其实是一理性重建的价值原则。正如苏格拉底理性重建了城邦之正义,由此型构了理想国这一乌托邦,[95]亦如霍布斯、洛克、卢梭通过理性假设了自然状态,建构了社会契约、政治信托及国家主权,还如罗尔斯通过理性建构“无知之幕”推引出平等、差异的两大正义原则,包括诺齐克通过预设“国家”作为“看不见的手”这一自然状态,完全抛弃了契约论和功利主义,提出了“最低限度的国家”[96]一样,将其作为一种假定,目的在于确使当代艺术批评趋于理性与建设性的正当实践,期冀成为中国现代政治建构的可能性契机。
    对于艺术批评实践而言,我们还得回到批判本身。显然,这一批判不是激进的极端左翼,亦非保守的极端右翼,而是意在更为具体的问题中实现可能的价值建构。基于自由主义和现代性认同底色的哈贝马斯的“公共交往理性”和罗尔斯的“重叠共识”、“反思的平衡”无疑为这一现代性批判创造了新的实践契机。当然,这不仅意在为建构中国的现代性创造可能,更是对现代性及其现时处境本身的反思,是一种反思的建构或在反思中的重新启蒙。
    1.自由主义:价值的底色
    施特劳斯视霍布斯为自由主义的起源。[97]可事实上,近代西欧自由主义,除以霍布斯、洛克为代表的英格兰传统外,还有以休谟、亚当·斯密为代表的苏格兰传统,即古典保守主义传统,以及以梅特兰、柯克为代表的普通法传统。三个传统都深刻地影响了近代以来的西方政治、社会变迁,且不乏分歧与张力。霍布斯与大法官柯克之争就生成了到底是国家主权优先,还是法律优先这一悬而未决的问题;而休谟、斯密对霍布斯、洛克这种无道德的抽象的天赋人权更是嗤之以鼻,对于失却形而上传统而试图纯以法律建构现代性的普通法传统似乎也不以为然……三百年来,现代性的演变总是在权利、道德、责任及国家主权之间的缠绕、分歧中展开的。万变不离其宗,现代性引发的各种问题及危机也始终囿于这些樊篱。
    后殖民批判、后现代解构、社会学转向及正当性质疑等立场之间并非没有知识上的自恰性,亦不乏现实关怀。问题是,在这种知识自恰性回应现实(表象)的背后,所掩盖与遮蔽的却是其与现实内在性的背离。其中根植着的正是权利、道德、责任、主权之间的极端分裂,充分体现在其共同的反西方中心主义和工具化的公共意识和道德关怀。现代性或自由主义已然是它们共同的敌人,而之间不可通约的分歧——实则内在一致的——现实,也正是其失却了这一基本的前提性共识和价值底色的表征。不同于中国既有的左右两翼的是,自由主义本身也不具有排他性,其宁肯将左右翼的批判与指责作为它自身的一种建设性的补益和完善。正如米诺格所说的,一方面,自由主义是与保守主义等其他信条相对立的一种特定的政治倾向;另一方面,它是一种原型式的政治观念,可以囊括一切形态的现代政治。[98]只有赋予了自由主义底色,左翼、右翼及自由主义三者之间才有正常对话的可能,批判立场和观念也从此不再简单地陷入失却现实根基的异己主义。托克维尔在考察、反思了法国大革命后,意味深长地写下了这么一段话:
    自由制度的最大用途在于,当人类精神不关心自由时,继续当自由的后盾,并给与自由它固有的某种植物性生命,以便人类的精神到时候能回到它那里来。这些制度的形式保证人们即使一时厌恶自由,也不会丧失自由。我认为这是自由制度的主要优点。[99]
    当然,赋予自由主义底色并不是放弃批判立场。恰恰相反,正是在现代性基本认同的共识性前提下,更要付诸于对现代性的批判和质疑,付诸于对自由主义的翻检与内省。
    赋予自由主义(或现代性)底色固然重要,问题是赋予前与赋予后又有什么区别呢?赋予这一底色后有哪些可能的生成呢?当代艺术(艺术批评)与政治之间的张力决定了其价值正当与否。通常,在现代政治即涵有现代性底色的前提下,其之间的现代性批判关系如图1所示。
    现代政治 艺术创作 艺术批评
+M −M −M′
(图1)
    假设具有现代性底色的现代政治为+M,具有左翼倾向的当代艺术为−M,那么相对更加左倾的当代艺术批评则为−M′。+M与−M′(包括−M)之间建构了一正当的张力关系。按此逻辑,当代中国这一去现代性的现代性批判可如图2所示。
非现代政治 艺术创作 艺术批评
−M M −M′
(图2)
    显然,去现代性的政治实质上就是非现代政治或左翼政治即−M,当代艺术因与西方资本的暧昧关系具有右翼倾向可示为M,而当代艺术批评则始终表现出的激进的反西方立场,可示为−M′。由此我们发现,政治与艺术批评之间皆为左翼倾向,因此,也就失却了应然的张力。艺术创作反而与政治之间形成了张力关系,但因艺术本身的右倾使得这种张力关系无形中消解了或削弱了其批判性。事实是,当代艺术批评虽然不乏对社会问题的针对性,但的确没有表现出任何对当代政治的反省与批判,倒是更多付诸于对当代艺术去左化的批判。这也告诉我们,真正去当代化或与官方合谋的并非是当代艺术,而是艺术批评。而当失却了这种应然的张力关系时,批评自然陷入了虚无主义。尽管如此,当代艺术也不乏左翼转向的可能。(如图3所示)
非现代政治 艺术创作 艺术批评
−M −M −M′
(图3)
    但这意味着政治与当代艺术、艺术批评又彻底合一了,此时其间应然的张力及其批判性无疑已荡然无存。这种整一的反现代性亦正是集体时代革命政治文化的根本特征。
    然而,一旦批评被赋予了自由主义底色,其自然更为变得理性、审慎。涵有现代性底色的政治则从−M转向介于−M与+ M之间的M,艺术创作从M转向−M,艺术批评因不具有现代政治真正的支撑,则从−M′转向−M,即:
非现代政治 艺术创作 艺术批评
M −M −M
(图4)
    看上去,这已建构了看似正当的张力关系。不过,相对而言其并非是理想模式。因为,只有在真正的现代政治支撑下,艺术批评才会更理性、审慎,更具批判性,才会形成平衡的张力性关系,才会赋予正当的实践价值。
    问题是,当代艺术批评就必须是左翼(自由左翼)立场吗?事实上,之所以如此设定,也是基于批评本身的批判功能这一本质。这并不意味着纯粹的自由主义立场并不具有社会责任,但是当批评转向自由主义的时候,则具有另一重艺术与政治合谋的危险,即其张力的消解。(如图5所示)
现代政治 当代艺术 艺术批评
+M −M M
(图5)
    因此,只有站在左翼(自由左翼)批判立场,才会赋予更具针对性又不乏理性和建设性意义的现代政治之反思与建构效力。
    看得出来,上述关于当代艺术与艺术批评之间关系的设定——具有左翼倾向的当代艺术为−M,更加左倾的当代艺术批评则为−M′——显得简单了一点。尽管相对现代政治而言,二者是一致的,仅只存在批判与反思、反思程度上的差异。但事实上,二者不乏冲突和张力。某种意义上,基于同一批判立场前提下的二者甚至是全然相悖的。
    如果柏拉图关于艺术(即诗)为理念的模仿之模仿这一论断成立的话,那么在此笔者宁肯将当代艺术与艺术批评的关系置于柏拉图之“诗与哲学之争”这一政治哲学的价值关联中。正是因为当代艺术之模糊性、不确定性乃至欺骗性,才需要艺术批评这一哲学利器探得其可能的内里与真相。如施特劳斯所说,“从哲学家的观点来看,真正的‘诗与哲学之争’不在于诗的价指问题,而在于诗与哲学的等级问题。根据苏格拉底的说法,诗的合法性并非是因它本身的独立性,而在于其对于其使用者即哲学的从属和依赖。”施特劳斯的弟子布鲁姆也认为,“如果政治被作为诗的对立面,那么,哲学就更是如此。因为据说,诗所处理的是激情与情感,而哲学则以理性为基础。诗人是有灵感的创造者,而哲学家则只理解事物本身”。[100]如果说艺术是谎言的话,那么作为哲学的批评即便是谎言,也是高贵的谎言。这就决定了,不论艺术或诗如何变化,艺术批评即哲学(或政治哲学)之于真理和理性的持守是绝对的。其批判在此只是作为手段,而非目的。正是从这一价值及立场层面上,当代艺术批评的独立才有可能,而并非是简单地摆脱对艺术及艺术家(包括政治、资本及媒体等各种权势)的观念依附和利益牵缠。问题的关键在于,如何在这一价值前提下,基于对艺术或诗的审视、反思和批判,真正回到对于真理和理性的进一步追问中。这也是在理性重建自由主义底色后,回到哈贝马斯之公共政治批判这一实践向度的原因所在。
    2.公共政治:实践的向度
    不可否认,抽象的自由主义已经在成熟的西方现代性社会生成了种种虚无主义的危机,后现代的泛滥更是将这一虚无主义推向了极致。正是这个意义上,哈贝马斯提出“启蒙运动远没有结束,现代性还没到穷途末路的地步,其历程仍未完结”。并试图通过“公共交往”与“沟通理性”这一公共政治实践——介于国家与社会之间的一种政治实践——重新回到启蒙,回到现代政治。[101]
    哈贝马斯的思想既含有西方马克思主义的批判性,也不乏美国实用主义的自由主义底色。他实是自由主义于一个积极维度上的反思性延续。本质上,他是意在通过法律向度上的规范性调适和在道德层面上的公共性考量,实现一种“以公共的善为取向的公民的不可用法律来强制的动机和意图的和谐背景的支持”。[102]无疑,哈贝马斯的公共政治理论为当代艺术批评的现代性批判建构了可能的反思契机和实践向度。即:在回到自由主义的价值底色和基本共识的前提下,通过公共政治这一实践向度,展开现代性批判。这一批判并非是一种非此即彼的立场否决和随意盲目的道德指责,而是基于一种理性、正义、审慎——甚至不乏些许宽容——及建设性价值向度上的公共性反思与考量。
    正如前面所述,其实持“社会学转向”立场的王南溟已经提出了当代艺术作为“公众舆论”这一公共政治化的批判实践。但显然,因为不具有现代性底色,使其最终沦为无根基的反现代性的虚无主义。换言之,这一公共政治实践本质上并没有生成任何效力,其批判结果与绝对的国家化批判或绝对的社会化批判并无二致,并没有在国家与社会之间这一“公共领域”探得可能的价值进路。
    可见,不仅现代性的现代性批判比去现代性的现代性批判更具公共政治实践的可能,且只有现代性的现代性批判,才可以将公共政治批判的效力最大化。这意味着,主张当代艺术的“公众舆论”化本身实则并不乏正当性,但问题是在失却了现代性底色这一基本价值支撑的前提下,其公共功能和价值未必能够体现出来,甚至还不如去公共性的批判。因此,公共转向固然重要,但更重要、亦更迫切的应是赋予其自由主义底色,建构现代性基本共识。换言之,决定公共政治批判效度的并不是单纯的责任,亦非简单的关怀,而是责任与关怀背后赋予了多少自由度。
    3.公共理性:重叠的共识
    问题在于,赋予了自由主义或现代性底色就一定能够介入公共政治实践吗?单凭个体理性能否支撑有效的公共政治批判?事实是,恰恰是因为过于主张个体理性,反而具有消解批判的可能性。单纯的个体理性固然可以使得批评本身更加审慎,但也因其独立性反而可能生成一种绝对的异己主义。也就是说,不仅是因为去现代性,有时候恰恰是在现代性共识的前提下,反而会致使批判价值的阙如。正是基于这一“合法性危机”,我们以为在赋予自由主义底色或现代性基本共识的基础上,还需附着一个罗尔斯所谓的“重叠共识”——公共理性。[103]毫无疑问,公共政治批判这一批评实践,不仅依赖于个体理性,更需要公共理性这一“重叠共识”的支撑。其不仅对自己运用理性,还对邻人运用理性。[104]
    罗尔斯是在认肯多元主义事实这一基础上,提出了“重叠共识”。他指出,“作为民主社会的秩序良好社会,既非共同体,又非联合体,它是完整的(complete)、封闭的(closed)社会系统,其统一性不建立在共享的全整性学说基础上,而建立在重叠共识的基础上”。“在这样一个社会(秩序良好社会),不仅有一种公共的观点,全体公民都能从这一公共观点出发来裁断他们的各种政治正义主张,而且这一公共观点也能在全体公民的充分反思平衡中得到他们的相互认肯。这一平衡是充分主体间性的。这就是说,每一个公民都会考虑所有其他公民的理性推理和论证”。[105]正是在“重叠共识”的基础上,才有“理性交往”的可能。
    按照罗尔斯的逻辑,我们必须在承认左翼、右翼以及自由主义等立场的正当性这一前提下,才能通过诉诸于公共理性,使其之间能够理性地沟通、交往及批评。某种意义上,“重叠共识”的意义亦在于如何重构这一理性、正义、审慎甚至不乏宽容的批判品格。正如罗尔斯所说:“重叠共识旨在为通情达理的、理性的、自由的、平等的公民所接受。所以,它诉诸于自由的公共理性。”在此,他明确了公共理性的建构须诉诸于公民(个体)理性。[106]
    对于当代艺术批评而言,这尤其体现在批评与艺术之间如何正当地沟通。按理,批评者对艺术作品的解读、批评全然是个体的、主观的,批评者的立场及其知识背景决定了与艺术家及其作品沟通的可能,也决定了后者与社会公共领域沟通的可能。然而问题是,批评就一定和艺术能生成内在的沟通吗?批评及艺术与社会之间就一定能付诸于建设性共识吗?……为什么当代艺术批评与艺术创作之间愈加分裂?为什么艺术市场兴起背后却是艺术本身的苍白和批评的贫困?……这显然还不仅只是个体理性的问题,其实已关涉到共同的公共理性建构。只有在这一“重叠共识”的前提下,批评与艺术及社会之间才会形成正当的理性交往与沟通。我们也断不会简单地否定,更不会轻易地弃绝对方。后殖民批判不会仅只认定西方霸权主义;正当性质疑也自然会重新反思中国当代艺术对本土文化政治的针对性;后现代解构在消解一切的时候,也不免会虑及消解以后又会是什么;而社会学转向也不会将“群己权界”这一根本问题悬隔起来。……
    与此同时,批评与批评之间的沟通也面临着公共理性阙如的困境。而从近年来批评界引发的各种世俗层面上的论战看,这还不仅仅是重构公共理性的问题,其甚至面临着个体理性消解的危机。但在此,笔者宁肯将其归结到公共理性这一“重叠共识”的建构问题。因为,这样一种论战不仅指向论战双方,其已关涉到学术本身及社会公共领域的价值分歧。正如赫希曼所说的,我们“不是消除争议,而是意在提高争论的水平”。[107]事实上,真正的学术之争,从来都是立场之争、价值之争,即柏拉图所谓的“知识”之争。因为祛价值,所以祛政治,祛哲学。[108]知识常识的澄清固然重要,可一旦抽掉了立场和价值背景,则不免陷入去学术化的世俗化的“意见”纠缠。且这样的纠缠常常是无休无止,甚至牵涉到更多“无辜的他者”。可见,在此公共理性的阙如非但失却了建设性,反而致使个体理性的危机和整个社会秩序失范的可能。这亦正是我们在赋予自由主义价值底色和公共政治批判这一实践向度的前提下,才诉诸于“公共理性”这一重叠共识的原因所在。
    4.古今之辩:“反思的平衡”
    如果说强调个人权利的自由主义属于现代人的自由的话,那么,主张社群公益的公共政治则不免染上了古代人——城邦公民——的自由的色彩。而现代性的时间性决定了其反思与批判总是离不开“古今之辩”这一价值之维。当然,“古今之辩既有古今之争的断裂,也有古今会通的生成”。
    [109]现代性到底是古今之争,还是古今平衡呢?这在施特劳斯与贡斯当之间已经产生了分歧。施特劳斯的古今之争试图彻底弃绝现代性,从此回到古典城邦政治。[110]而在贡斯当看来,古代人的自由与现代人的自由本质上并不背反。犹如一枚硬币的两面,其实是一种互补的对应、平衡关系。[111]也就是说,自由主义与公共政治貌似对立,本质上则互相依赖,相互支撑。自由主义决定了公共政治实践的正当性,公共政治实践也为建构自由主义的正当性提供了价值依凭。
    基于反思意义上的古今关系固然重要。不管是古今之争,还是古今平衡,二者背后事实上具有一个共同的前提性承认:现代性。如金泰昌所言,要“活私开公,公私共媒”。[112]因此,公共政治向度上的当代艺术批评实践已无可非议,关键在于这是否是建基于现代性或自由主义的价值背景。
    事实上,自由主义的根本原则是中庸(moderation)。正是在这一价值支撑下,“大部分不同群体的理性人不再处于一个相同道德框架之内。面对其他人的合理申述时,最理性的便是相互调整为各自的申述,消除分歧,并可能地向某些分歧妥协”。[113]这也启示我们,从个体认同到公共实践,内在于批判本身的交替、平衡、妥协、互补才是中国当代艺术批评应然的价值进路所在。
    问题在于,怎样才能实现最大公共性呢?怎样才能建构纯粹的公共理性?事实上,绝对的最大公共性并不可能,它只是一种理想状态,我们只可能无限地去逼近这一目标。更多的时候,只是在偏左与偏右之间交替。纯粹的公共理性也不可能,其总是难免偏颇。因此,对于当代艺术批评而言,关键在于如何在这一历史过程中不断反思与平衡,亦即罗尔斯所谓的“反思的平衡”。[114]
    与哈贝马斯一样,罗尔斯也属于根植于“软共和主义”的“康德主义家族”。[115]一方面强调个体的自由权利,另一方面又困惑于自由之去道德性。很多时候,其难免会“抵制作为隐私和不干涉领域的自由观念,并被用来为政府职责的扩大作辩护,因而某种意义上也是狭隘的”。[116]罗尔斯的权利平等赋予其自由主义的基质,但因强调照顾弱者的差异原则无形中被置于反自由主义的阵营。这一二律背反事实上也正是当代艺术批评之价值困境所在。正基于此,罗尔斯试图以“反思的平衡”来化解这一困境。尚且不论其能否最终走出这一困境,至少具有一定正当的实践性。按罗尔斯的逻辑,之所以说它是平衡,是因为我们诉求理性重建的现代性底色和公共政治实践能够达成和谐,而之所以说它是反思性的,则是因为公共政治的批判实践是否符合现代性或自由主义的底色,还需要我们不断自省和翻检;之所以说它是平衡,是因为我们力求现代性批判与现代性建设之间的协调和平衡,之所以说它是反思性的,则是因为更为迫切的现代性建设亦需要我们通过不断的理性、正义、审慎的批判去调适、补益和完善。[117]
    至此,我们可以认为,中国当代艺术所面临的现实处境及其背后的价值困境已基本澄清。即,之所以我们常常陷入反西方中心主义的异己主义,正是因为我们缺乏自由主义底色或基本的现代性共识;之所以我们付诸了公共政治批判,但又常常陷入虚无主义,正是因为我们缺乏“反思的平衡”这一实践原则;之所以我们常常降格至去学术化的“意见”之争,正是因为我们缺乏理性、正义、审慎及建设性的正当的批判品格及对于公共理性这一“重叠共识”的诉求。
    余论 历史要“断裂”吗?
    正如笔者在引语中所说的,从50、60后一代,到70、80后一代,历史实则并没有断裂。这意味着,不仅只是前者,后者也失却了批判的现代性价值底色,更不具有公共政治实践的可能及其中的理性、审慎品格。批判的立场看似鲜明,甚至比前者更为彻底,背后却同样是革命(或后革命)虚无主义。因此,现时面临的问题不是历史是否“断裂”,而是历史要“断裂”吗?
    1.谁之历史?
    历史断裂应然性的前提是谁之历史。在此,这显然并非代际之间的断裂,而是一个立场之价值时代的结束。意即,这不是批评家的历史,而是一种立场之价值的历史。
    如果说,1990年代以来,当代艺术批评始终是一种去价值底色的现代性批判或去现代性的现代性批判的话,那么,我们所要告别的正是立场背后的这一现代性处境的历史。不管是50、60后一代批评家,还是70、80后一代,其立场表象并不一定改变,依然是左翼、右翼,亦不乏自由主义。兴许对个人而言,这一现代性底色的赋予会发生立场的改变。然而,这并不重要。重要的是,我们要告别的并非正当的左翼和右翼的历史,而是去现代性的右翼和左翼的历史。毋宁说,我们真正要告别的是去现代性的当下现实。而这一检省对于70、80后一代批评家的批评无疑更具针对性。
    2.“断裂”为何?
    历史为何要“断裂”呢?这不仅是意在重构当代艺术批评的价值底色及其现代性批判的正当性。更重要的是,当代艺术批评与政治之间密不可分的关系决定了这一立场的重构不单是艺术立场和观念的问题,归根还关涉到现代性——现代政治——的建构本身。

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