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【翟晶】没有他者性的他者:论三位当代艺术家
时间:2017-12-19 23:06:43      点击次数:2491      来源:中国艺术批评家网      作者:翟晶     字体颜色

作者:翟晶(首都师范大学美术学院副教授、硕士生导师,美术史系副主任)

玛丽娜·阿布拉莫维奇《精神之屋-溶解》行为 1997

     上世纪90年代,在多元文化主义甚嚣尘上之际,后殖民理论却揭示了存在于“多元文化主义”之中的本质主义倾向。例如霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)提出:多元文化主义导源于自由主义意识形态,其特征是通过文化宽容的姿态,将他者固着在由西方主流文化所预设的位置之上,其实质仍然是一种整体论。[ Homi K. Bhabha: ”Cultural diversity is an epistemological object – culture as an object of empirical knowledge ……Cultural diversity is the recognition of pre-given cultural contents and customs; held in a time-frame of relativism it gives rise to liberal notions of multiculturalism, cultural exchange or the culture of humanity. …… Cultural diversity may even emerge as a system of the articulation and exchange of cultural signs……” In Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Routledge (London/ New York), 1994, p.34.]最早将非西方艺术家带入国际视野中的“大地魔术师”展(1989年)在这方面提供了一个鲜活的标本,并因而广受争议。随着这类批判的逐步深化与广为传播,1990年代下半叶之后,在1980年代曾经十分流行的那种以文化符号为依托、带有人类学印记的艺术创作方式,逐渐淡出人们的视野,无论是艺术家还是策展人,都更加注重文化之异源性和非决定性,注重不同文化之间的平等对话,注重立足于本社群的当下现实,并试图在这种新的基础上实现与国际社会之间的对话与协商。

     然而,这些努力是否真的改变了“多元文化主义”的旧有架构?今天,奔走于各类国际展览的非西方艺术家,究竟如何参与了国际当代艺术?本文将以三位著名的当代非西方艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramović)徐冰(Xu Bing)艾尔·安纳祖(El Anatsui)为例,分析当代“他者”是如何以更隐蔽、更为结构性的方式,参与了以西方文化逻辑为基础的当代国际艺术乌托邦的建构的。

 

玛丽娜·阿布拉莫维奇 《AAA-AAA》行为 1978


     前南斯拉夫行为艺术家阿布拉莫维奇有着双重的身份:她来自一个前社会主义国家,但就其文化根基而言,却是隶属于基督教传统的塞尔维亚人。这一点对于阿布拉莫维奇的创作及接受来说无疑是重要的,不过,阿布拉莫维奇的作品中很少会出现直接的政治指涉,也极少用文化符号来亮明自己的身份。尽管她的作品中也存在着一些政治隐喻,但她的价值、她被接受的关键,却并不在这里。
回顾阿布拉莫维奇漫长的行为艺术创作历程,我们会发现她的作品有几个重要的特点:第一、简洁,几乎总是用最直接的方式,直指身体和精神的极限;第二、大量地使用隐喻,具有仪式感;第三,对抗性,反复地诉诸二元对立。

      简洁性从一开始就伴随着阿布拉莫维奇。1970年代初,她创作了一批赖以成名的作品:《节奏》系列、《释放》系列、《空间中的关系》等,无一不具有极其显著的简洁性,以一种不证自明、无法绕行、无需释义的方式,直指人类身体与精神之极限。这种直指核心的简洁性,带给了她的艺术某种原初力量,而这经常被看做她的魅力所在。

      实际上,我们应该看到,这里所显露出来的是某种流行于20世纪中叶的总体趋势,即艺术本体之纯化。这个趋势在格林伯格(Clement Greenberg)的叙述中被阐释得淋漓尽致,因而总是与绘画之不断驱逐外来影响、实现自我意识的过程联系在一起。但这场运动并未局限在某个艺术门类之内,相反,在视觉艺术、音乐、舞蹈、戏剧等各大艺术门类中,都出现了回归本门类艺术本体的纯化运动。而回溯这场运动之根源,我们至少可以追溯到1920年代的演员及剧作家、剧场理论家安托南·阿尔托(Antonin Artaud)身上去。

玛丽娜·阿布拉莫维奇 《休止的能量》行为 1980


      阿尔托在《残酷戏剧:戏剧及其重影》中提出,要对戏剧进行纯化,消解古典戏剧中存在的文字中心和心理分析传统,最终消解西方文化中的逻各斯中心主义,让戏剧回归至戏剧之“前夜”,以剧场、以身体为核心。[ 安托南·阿尔托,《残酷戏剧》,桂裕芳译,商务印书馆2015年,第69-74页。]但又绝不要依靠演员的瞬间感受和爆发,而是要让整个戏剧有所控制地展开。为此,他引入了象形文字和东方宗教剧作为类比,认为戏剧表达应具有象形文字的准确性、直接性、与神圣之物的相关性,应该以某种类似于弗洛伊德的“梦”的方式来运作,但这梦又绝不能委身于分析师的躺椅。他将“残酷”二字解释为必要性,认为它与命运相关。


     阿尔托几乎从未实现过自己的戏剧理想,在他身后究竟有谁曾经实现了这个理想,这也是未决之事。倒是“残酷”二字,经常被作字面的理解,因而衍生了一整批以血腥为诉求点的作品。但无疑,阿尔托为戏剧之走向戏剧自我意识提供了强大的推动力。阿尔托的影响,在1960-70年代先后在美国和欧洲全面复兴,并带来了剧本的边缘化,戏剧试图脱离文本而独立。而根据苏珊·桑塔格(Susan Sontag)的观察,与同一时期的戏剧相比,倒是偶发艺术更为接近阿尔托的理念。[在《马拉/萨德/阿尔托》一文中,桑塔格观察到:“阿尔托‘残酷戏剧’……最与之接近的东西,是过去五年间在纽约及其他地方出现的、其参与者大多为画家……的那些没有文本或没有至少可以理解的言语表达的戏剧事件,即所谓‘事件剧’。”苏珊·桑塔格,《反对阐释》,程巍译,上海译文出版社2003年,第200页。]这类艺术充分地使用了身体,并且彻底排斥了文本。[ 但德里达反对这种说法,他认为偶发艺术对于残酷戏剧来说,犹如尼斯的嘉年华之于古希腊的俄勒西斯秘仪。它用政治激情代替了阿尔托的完整革命。德里达,《书写与差异》,张宁译,三联书店2001年,第440页。]
从这个角度来看,行为艺术大量地繁荣于1970年代,且大量地诉诸极限、乃至血腥,这并不是偶然的。而阿布拉莫维奇在这个时期的创作,即从属于这条主线。实际上,与大多数同时期的行为艺术家相比,阿布拉莫维奇在“极限”方面并非十分突出,毋宁说,她更为突出的是其简洁性和必要性,就此意义上,她比任何人都要接近阿尔托。

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【责任编辑:郑荔】

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