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【佟玉洁】当学术成为女性艺术批评的发声机制——中国女性艺术三十年学术研讨会综述
时间:2018-4-16 15:17:44      点击次数:540      来源:中国艺术批评家网      作者:佟玉洁     字体颜色

 

(本文的核心:中国女性艺术批评或者女性主义艺术批评,是一种价值体系的表述方式?还是一种具有学科意义的认知方式?女性艺术三十年的学术梳理与总结的最大收获,是我们看到了艺术批评作为阐释文本,它的经验建立的广泛性与学科化建设不足之间的矛盾,这种矛盾可能是未来女性艺术批评、女性主义艺术批评朝着学科化发展的动力。)

 

     由艺术批评家陶咏白先生、吴作人国际美术基金会秘书长吴宁女士和武汉钻石博物馆馆长邓苗苗女士共同策划的 “批评理论前沿:神农论坛”中国女性艺术30年学术研讨会,于2015年7月26-27日在湖北省神农架溪源酒店举行。会议围绕着“中国女性艺术三十年”、“西方女性主义思潮与中国女性艺术”以及“国际视野下的中国女性主义艺术的多元表达”三个议题,进行了广泛而深入的理论性的探讨。当我们在说女性艺术或者女性主义艺术时,究竟是生物性别的逻辑还是社会性别的逻辑在主导着我们的话语方式?由此可见,艺术与性别的关系是一个十分纠结而绕不开的话题,其中所涉及的一些关键词,可能是最有效的学术分野带来的魅力与困惑。

一、性别与女性意识

在古希腊神话的传说中有三种人,男人、女人和雌雄同体人。男人的一半是男人,女人的一半是女人,而雌雄同体是半男半女,如果每个人想要做一个完整的人必须寻找自己的另一半。这里所说的寻找自己的另一半,是将自己撕裂成为两个人。按照古希腊神话的传说,生命被撕裂的一种方式,是性别的建立,而性别又是被约定俗成的性伦理所操纵着,于是便有了性行为方式的种种的诠释。人类对性行为方式的想象即放纵又谨慎,使性不仅仅是一种生物机制的言说方式,也是社会机制的言说方式。既然性别是性的结果,那么性概念在一定意义上讲,也是性别概念的某种诠释。当把艺术与性别联系在一起时,所呈现出的性别意识或者超越性别意识,一方面源自于生物学意义的身份认同,一方面源自于社会学意义的身份超越。

把性别身份的认同与超越视为自己学术命题的上海油画雕塑院美术馆副馆长江梅说:“对于女性来说,性别只是起点,优秀的女性创作者不会被性别所限制。所以作为观察者,我每次有机会目睹女性艺术家作品的时候,看哪些作品是完全属于她个体的经验,哪些又超越了个体进入普遍经验的表达中,当某位女性艺术家的作品具有个体和普遍两层经验的时候,我会由衷地感到高兴并且心生敬意。就艺术本身而言,只有超越性别、种族、民族、地域等局限性,最终达到人类普遍性价值的作品,才是真正的永恒性的作品。”江梅把女性艺术家的个体经验看成性别的视角,而人类的普遍经验是超越了性别的视角。江梅更认同个体经验与普遍经验的共生与共存。江梅的性别身份的认同与超越,是指三十年中国女艺术家艺术创作遭遇的两种历史态度,二者有一个递进关系,这里有个历史的发展观。但是也有艺术批评家却表现出了自己的困惑。

艺术批评家贾方舟说:“今天的女性艺术家不承认自己的性别身份,女性艺术家不愿意参与女性艺术家的活动,他们劝我不要再用这种方式集结女性艺术家做展览,这是什么问题?”在中国美术界,把性别身份作为展览理由的活动不少,特别是每年的三月,因为有了个“国际三八妇女节”,全国性的女性性别身份的展览扎堆式的进行。为什么有的女艺术家拒绝了性别主题的展览?如果超越了性别的主题展览,女艺术家还会拒绝吗?但是强烈地反对“超越性别”的艺术批评也同样有她的理由。中国美术馆研究员徐虹说:“关于超越性别这个词要重新定义,因为我们现阶段还处在性别不平等的语境中,如果重新定义‘超越性别’的概念前面要加一个修饰词,究竟是什么样的‘性别超越’?”在徐虹看来,性别的话题是一个观点鲜明的话语立场问题。但是在江梅那里,性别身份的超越性,更凸显了性别的复杂性。在美国鲍登学院教授崔淑琴眼中:“性别成为了社会立场审视角度的视觉修辞。”崔淑琴学术的性别视角更强调,把历史某个阶段的性别意识的社会经验转化为个体经验的问题意识与批评意识,作为一种学术话语体系的生产方式。

崔淑琴在自己的论文中通过四个中国女艺术家图像中呈现不同的孕体,利用跨国女性主义阐释女性孕体与世界或者中国的现实关系。崔淑琴认为:“当性别这个词变成一个动词时,性别的语境可以多样化呈现。其中,性别化历史、性别化空间、性别化疼痛……。”崔淑琴强调了性别作为视觉修辞的一种文化反思的政治态度。崔淑琴教授说:“文革性别政治修辞学以性格平等的官方话语掩盖性别不平等的现实,女性身体被包括在无性的制服里,性别差异被掩藏在‘男人与女人都一样’的谎言下。当无性的身体形象是女拖拉机手、铁姑娘等等成为性别身份标准时,你所看到的是无性别之身体、无个人之阶级、无客体之追求,正是因为当下的孕体与过去历史的错位,才使得被扼杀的性别差异中的女性身体,重新进入政治话语体系中。当缺席的个体与女性成长被重新编入大历史时,手握画笔的艺术家成为书写历史的作者,沉重的孕体成为书写的载体,重新书写大历史,不只是专注身体,而是将身体引入更深的文化语境中。”崔淑琴把自己的学术视角视为历史书写性别化的可能性。

同样是历史书写性别化的可能性,广州美术学院教授李公明从历史研究的角度,以图像证史的方法切入,通过中国解放初期和文革前后的主流艺术的性别意识图像比较,传达了自己的政治批判态度。其中包括了四点:“一是威权主义艺术是怎么样压抑性别叙事。二是权利的性别与身体隐喻如何形成。三是灵魂革命史和女性史的关系。四是如何认识从主流艺术看性别语言延续与变化,以及政治叙事下的女性主义艺术的审美观念。”李公明文中个案的视觉图像所强调的“政治叙事与性别叙事之间有一种暧昧的审美性质”,作为可视的意识形态,揭示了中国历史书写性别化的总总问题。

无论是通过性别再现历史还是修正历史,艺术批评家们在学术上的各自表述,均源自于自身体验与经验的一种文化的反思,源自于一种形而上意义的批评理念的升华。在中国女性艺术批评中,从性别到女性意识的学术话题使用频率极高。在美术界有一个普遍的共识,即女性意识是女性艺术的主体地位的一种呈现。艺术批评家贾方舟认为:“女性艺术的独立价值在于以性别论艺术的意义。‘女性意识’是一个重要的概念。从某种程度上可以说有无‘女性意识’是判断一幅作品是否算作女性艺术的关键标准。”中国女性艺术中的“女性意识”作为一种概念,最早出现在二十世纪的80、90年代。相对于中国特定历史时期的女性形象,作为 “红、光、亮”的集体叙事的政治符号,“女性意识”的提出则更凸显作为个体叙事的女性性别的文化符号。

中国艺术研究院研究员陶咏白先生在她的报告中说:“新时期以来,女性在艺术中摆脱‘共性’寻找‘自我’的过程中也找回了‘女性’。大概可分为三个阶段:80年是艺术中女性意识苏醒的时期;90年代是艺术中女性自觉的时期;新世纪是女性在艺术中走向人的‘自由’的开始。”陶咏白先生把“女性意识”看成是中国女艺术家80年代的一个特殊的现象。中国美术馆研究员徐虹在“女性意识”认知的时间点上有不同的看法,她说:“二十世纪的90年代是中国女性身份意识的‘苏醒期’。”徐虹把“女性意识”视为:“反思传统‘男女有别’的社会等级观念,对现实女性处境提出种种质疑。”中央美院副教授郭红梅认为:“ ‘女性意识’这个概念和西方语境中的‘女性气质’大意相同。女性主义艺术的目标,是要使具有女性气质的作品能够获得与具有男性气质的作品同等重要的地位。”

在“女性意识”的话题中,陶咏白先生与徐虹女士的时间差异性表现在个案研究的对象上。两个批评家有着相似之处的是,关注并反思女性艺术家性别化自身的历史与现实的处境。贾方舟先生把“女性意识”与“女性艺术”等同起来,凸显女性性别创作的主体意识。与前几位批评家不同的是郭红梅女士,她把“女性意识”与“女性气质”联系在一起,对中国女性性别化的艺术外来语境的影响,提出了自己的看法。而《画刊》主编靳卫红把“女性意识”的概念延伸到了中国历史上的两个著名的女性身上。

靳卫红说:“丁玲的小说《莎菲女士日记》是1928年的作品,它已经可以看出女性意识的萌芽。那时候女性意识的名字叫做苦闷焦虑,跟我们现在有所不同。当然这种苦闷和焦虑并不是女性专有,而是一个时代的知识分子普遍的状况。所以我觉得谈30年是远远不够的,应该谈到民国时期的女性意识。从艺术的角度来看,张玉良能不能放到女性主义艺术的系统里?如果她在世界美术系统里面她绝对不算。可是把它放在中国的文化环境里看,我觉得她算。”靳卫红在探讨“女性意识”时具有着历史性的穿越感,她不仅带来了个人生活经验的一种学术思考,也在改变“女性意识”时间点上的提出了不同看法。在探究“女性意识”萌发的中国历史以及二十世纪80年代至今的女性艺术三十年中,女性意识作为一个宏观表述,其历史的表现与价值的呈现也是多样化的,这既是中国女性艺术概念认同后的价值所在,也是困惑所在。

清华大学在读博士生艾雷尔说:“女性艺术的危险在于将历史遗产转变为女性身份与权力资本的合谋,这第一个阶段,也是过渡阶段。女性意识强调意味着需要否定和批判对男性原型的模仿秩序,但是自我主体性的独立不同于男性价值所在。但是在现实中又无力撼动和改变男性主导的价值观,只能采取一种来自外部的立场,无法在身处的现实中获得自我肯定。所以她采取两种措施,一是激烈的对抗,二是逃避,创立一种女性的自我空间。”显然,艾雷尔并不认同作为学术出场的女性艺术现象,还将其视为现阶段中与资本合谋的一种男性文化的角色。那么女性艺术在中国的当代艺术中的位置又将如何呢?

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【责任编辑:郑荔】

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