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【徐虹】中国美术馆“农民·农民”藏品暨邀请展的策划思路和学术设想
时间:2018-4-16 15:42:15      点击次数:70      来源:中国艺术批评家网      作者:徐虹     字体颜色

 

内容提要:中国美术馆在2006年年底举办的“农民·农民” 藏品暨邀请展,引起美术圈内外的广泛关注。本文从国家美术馆的性质、定位和当代中国社会文化环境对美术展览的需求,探讨大型展览的策划思路、文化主题和相应展示方式。
关键词:美术馆  展览策划  中国农民 


 “农民·农民” 藏品暨邀请展从筹备开始,就对展览的目的和社会文化视角给予相当的重视。在2005年11月拟定的展览策划方案上,提出了定位性语句:“由中国美术馆策划和举办的“农民·农民”绘画展,将是一个反映中国农民的历史和现实生存状态的展览,是让观众通过画家笔下的农民形象了解和思索中国农民,从他们的过去、现在展望他们的未来。”
“农民·农民”展览由两部分内容组成,一是中国美术馆的藏品展:“重点为近百年各个历史阶段描绘农民形象的作品。按中国社会历史进程为脉络,展示中国农民形象的历史性演变。”二是“邀请展”,邀请当代画家根据展览主题提供新作:“力求以新的手法展示当代社会背景和文化环境中的农民形象”。两部分作品大体比例各占一半。这样的展览结构并非只图操作方便,而是根据国家美术馆的展览所具有的资源以及自身的定位而设置。也是基于这样一种认识前提,即“博物馆不仅是一个充满历史与现实记忆的场所,也是引人注目的当代文化发展、对话、互动和表现的真实空间”①。作为造型艺术博物馆的美术馆,它的展览是讲述“客观”艺术史,但它在对藏品的选择、展览的主题确定和内容取舍方面,却是由艺术史研究者、文化官员们等有选择权的人们所决定,所以从根本上看,这里的“客观”是相对的。但是也可以认为,那些征集的艺术品、展览内容以及主题的选择,从不同的角度解释了一定时代的社会精神特征。将不同时期的作品在当下的时间段内并置在美术馆这一公共的空间里,让历史和现实共同呈现,让当代的参观者带着自己的经验参与对话,将静止的历史以这种呈现方式生动起来——“人们会将历史事件视为当代事件加以重新体验,并为现实赋予意义和目的。” ②而展览的第二部分,将当下艺术家的新作看作对所选择主题的动态性解释,因为这些作品相对美术馆原有的藏品而言,比较更为多样和更具试验性质,它们对当下中国社会的反应和表述还在进行过程中。观众在欣赏它们时,因更具有“现时性”因素而使作品的释义趋于变化和多义。这些作品和藏品共同展出,可以融入藏品的历史氛围,使历史得到延伸,并因此可触摸到未来的质地。这种模糊的感受来源于当代作品和历史藏品的对话可能,是藏品的历史触角伸展到当下作品之中,使当下作品的意义在藏品的历史性里得到提升;同样,藏品的历史意义也通过当代作品的现实性而丰富和鲜活起来,使原来已经静态化和趋于凝固的认知习惯“解冻”,转换为对不同层面的对历史的解读和观照。这种将历史和当下互相对比参照的方法,无论对艺术史的风格研究,还是通过艺术品对社会演变和文化关系的研究,都有直观的效果。历史和时代与人类行为的关系是人们最着迷的研究对象之一。
作为艺术类的主题展览,可以从文化意义、社会意义、美术史意义来定位。当然商业性美术类的展览操作也必须考虑上述内容,这是由于艺术作品的性质所决定的。但是每个展览可以有所侧重,比如当代国际的大型动态性展览往往更侧重文化意义的主题,如历来的国际性双年展、卡塞尔文献展等,他们的策划思路意在反映当下各种现实问题,社会学意义和美术史意义当然也就在其中显现。主办方希望除了艺术圈内的人以外,还希望展览引起社会多方面的关注,于是尽量使展览包含多方面的信息和内容。相对而言,那些重要的权威性美术馆举办的展览,较多地侧重于艺术史的意义,比如选择某个在美术史中有重要地位的艺术家,通过征集和馆际交流借展,努力呈现艺术家的“全貌”,给对此艺术家有兴趣的一般观众、收藏爱好者、艺术史学生、学者专家以及希望对青少年进行历史文化知识和审美教育的人士,带来最大的满足感。
海外重要的美术馆借着丰富的收藏,以博物馆协会的借展作品为渠道,举办具有重要学术价值以及经典性的重大展览,这种展览的影响和规模是一般画廊和私人以及小型美术馆无法企及的。法国卢浮宫除了常年陈设的展览每年吸引近700万人以外,还策划举办单项临时性展览,2006年举办的安格尔展览就多“邀请”150多万观众进入美术馆参观。安格尔的展览就属于美术史意义的展览,由于他的作品分散在世界各地的多家重要博物馆里,虽然卢浮宫有较多的他的作品,但能将各方面重要收藏集中起来,对深入研究与画家有关的美术史具有重要意义。2006年,为纪念伦勃朗诞生400周年,荷兰阿姆斯特丹国立博物馆和凡高博物馆合办的“伦勃朗与卡拉瓦乔作品展” 是一个文化史和艺术史意义结合的展览,也是一个比较性的艺术史陈列。人们都将卡拉瓦乔与伦勃朗视为巴洛克南北艺术的代表人物,而且一直在琢磨伦勃朗对卡拉瓦乔的借鉴与发展。但将这两位画家的代表性作品按其题材类型分组并置展示,却是艺术史上前所未遇的壮举。具有艺术史文献价值的数十件作品,从世界各大博物馆汇聚到阿姆斯特丹,这种展示不但给观众以深刻的心灵震撼,而且直观地破解了两位不同时期,不同地域的艺术家在艺术和文化上的承接与变异关系。两位艺术家代表着巴罗克艺术的伟大成就,并将艺术从宗教经典化为平民可触及的现实而获得巨大成就,但是两个不同时期的巨匠的艺术并置在展厅里,便出现新的文化意蕴。在同是现实主义的风格和文化中,卡拉瓦乔将宗教世俗化,但又在真实的现实表现中将平凡的美揭示给世人,从而使人性也具有了不朽和永恒的神性。而对于伦勃朗来说,论者对他的肖像评论为“以一种超然的态度客观评判着自己。这是对个人缺陷的最动人的剖白,是从个人的失败中成就的伟大的艺术。”卡拉瓦乔是“第一次全面正视人类的生成现实,人性的升华与堕落、它的荣耀与卑下的物欲,它都尽收眼底,并以爱化为伟大的艺术”③。而伦勃朗的作品对人性的揭示,可以看作对卡拉瓦乔的回应,他的现实主义的内涵是将人类“有缺陷的部分”通过自己的眼睛真实地表达出来,这种表达以其真实而显现悲天悯人的普世情怀。像这样的展览,显然比一般的收藏陈列更能引起观众的思考和共鸣。
每一个画廊和美术馆都应该有自己的定位,定位并不是固步自封,而是考虑如何更合理地组织和利用资源,从整体思想格局上丰富艺术文化的生态环境,以吸引各方面的人群。如果不这样利用自己的优势,而以国家办的美术馆去和个体画廊争夺资源,那实际是资源的浪费。从这种角度审视中国国内美术馆举办的展览,颇需要一番新的思考。比如,如何借助已有的基础和优势,从藏品特色、人员结构、地域性文化特点、资金渠道等条件制定计划,以便从大的艺术格局来制定展览的选题与策划方案。与其他机构举办的展览之不同,不仅在展览名称的不同,更在于学术规模、展览内容、展览对象等定位的不同。
国家美术馆举办展览常常遇到的一个问题是有关“中国国情”问题,它指的是现阶段中国美术的格局以及一系列有关艺术机制问题,而不是指关于美术馆的学术性质和举办展览方式问题。就像美术馆的存在就是要收藏艺术品,就是要陈列艺术品,就是要举办重要的有艺术史价值的展览,以此服务于社会最广大的公众。所以任何借口“国情”而不去努力履行美术馆职责的行为仅仅是一种托词。而我宁可相信这是因为中国社会有关方面对文化建设的重要性认知还在转型过程中的缘故。博物馆和美术馆的陈展在文化建设中具有其它文化方式不可替代的优势和功能。从世界各国博物馆和美术馆在重要展览上投入资金和精力的比例,参观博物馆和美术馆的观众数量,以及展览推广上的投入等,就知道这不是文化的差异,而是对待文化的认知和态度的差异。从这方面考虑,中国美术馆也应该学习世界其他美术馆的办展成功经验,力求以国家美术馆的定位考虑举办大型展览的方向,那就是以“图书馆式”的学术和知识性展览为重点,以动态式片段式的短期和小型展览为补充。因为前一种展览的丰富性和重量级的效果,是后一种展览不可能起到的;后一种展览方式在其他画廊和私人艺术机构都可以进行。而“农民·农民”展览就是将中国的历史、社会环境和艺术发展的关系作为综合脉络,以求多角度多层面解释20世纪美术发展和演变的图景。同时也以适应当代观众的不同层面的需求为策略,给他们提供思考和探究中国社会问题和艺术问题的视觉平台。以求美术馆的展览与现实发生联系,使展览与观众的交流和互动成为可能。当然由于各个美术馆和博物馆的定位不同,它们的藏品侧重与观众交流的方式也不同。以现在的条件和环境看,中国美术馆的展览和观众互动的方式还有很大的空间可以探索和完善。
中国美术馆的学术定位是对20世纪以来的中国美术的展示、研究、推广以及具有政策主导性的收藏。这决定了它提供的展览内容和学术研究取向,即它的藏品中最丰富和最重要部分是有关20世纪以来中国社会的巨大变化中的人物及环境的描写。其中更多的是表现普通人,是被社会主导话语所规定的普通人和他们的生活。在中国革命和建设的过程中,无论是“武装夺取政权”以农村包围城市阶段,还是“社会主义革命和社会主义建设”的“大跃进”和“公社化”阶段,中国艺术家都积极地参与和表现。这是20世纪中国美术作品的主题与社会政治变迁紧密联系的原因,并且也决定了中国20世纪美术史中的普通人形象与社会环境的必然联系。作为“普通人”的代表,“农民”——占中国社会最大比例的人群,在中国历史变革中的重要位置,必然在艺术史上成为一种象征。所以,“农民”作为20世纪以来中国社会的主体形象也必然成为20世纪美术作品的主要形象。当然,艺术家在描绘和表现这个主题时,将自己的艺术个性融入对农民这一主题的现实处境和历史命运的观察思考之中,进而也形成20世纪中国美术史的演变线脉。从这个意义上考虑“农民·农民”展览的主题,选择以农民形象演变为主线,叙述中国20世纪以来艺术与社会、文化和政治演变的关系,以及社会、文化、政治和经济的演变对农民形象以及艺术表现的影响。这里面包括艺术题材、艺术观念、艺术风格的形成,以及潜藏的对艺术环境的影响和艺术家人生影响的线索。这一思路采取的是学术性和现实性结合的方式,兼顾美术馆的历史性藏品的基本状态。从整体看基本能体现展览的学术要求——以美术馆现有藏品为基础,有目标地征集当代画家的作品,将历史和当代有机地连接一起,并且从当代艺术家的作品生发的观察和审视历史的视线,两者结合起来构成专题性学术性展览的框架。在展览的具体操作上,这种框架可以发扬中国美术馆的两大优势——美术馆的历史性藏品,以及美术馆和当代艺术家的紧密联系。
在确立展览的学术主题和内容同时,就该考虑展览的效果——如何突现这一主题的方式,如何通过简洁的展览形式最大限度地表现中国农民的悲欢离合,他们的现实处境,精神状态,他们和现实世界的关系——战争、社会变革、人和自然的灾难性事件,人和环境的关系等带来的变化以及他们的回应等内容,其中哪些线索是可以带领观众进入历史的情境之中去思考,去发现和解答问题的。考虑到中国农民形象和“中国人”形象不可分割的关系,在挑选藏品和征集作品时,首先考虑的是人物形象占据展览的比例。在发给艺术家的“邀请展作品要求”上我们明确提出“展览重点在于表现农民的形象,因此,此次展览重点在于选择那些能清晰地表现人物的容貌、神情,深入地刻画人物内心世界,以描绘人物形象为主而不以故事情节为目的的绘画作品。”这就将展览的作品限定在对人物的描写——肖像、环境中的人物、历史情节中的人物、各种场景中的人物等,来显示中国艺术家通过人物形象,表达和发挥对历史、文化以及现实世界的理解和想象。这种设想不是来自某种观念,它更多的是来自我们所经历的历史和现实。比如去一个国家,我们对这个国家和地区的历史、人民的精神气质和文化氛围的了解,往往通过当地博物馆中艺术家所描绘的人物形象来获得感性的认识。有人说,要了解16到18世纪的西班牙社会文化环境,不去普拉托美术馆是无法想象的。普拉托美术馆的收藏和陈列以这三个世纪的美术为最著名,而这三个世纪的西班牙美术中,充满了丰富的男女老少和不同阶层的人物形象。我们也可以说,20世纪中国画家画就的中国农民形象,也是了解和研究20世纪中国社会文化环境和中国人气质的极好文献。正如一位海外观众观看展览后留下的感言:“中国20世纪的主题就是——农民”。
从20世纪以来中国美术发展的脉络看,除了传统中国画艺术的演变和发展一路,引进西方擅长写实以描绘现实生活的油画及版画艺术,成为中国现当代美术史的重要潮流。而中国画的革新成就——写实和写意结合的人物画创作,也成为中国画艺术的主流。所以,在选择人物形象的作品时,我们有一些虽未成文但相当明晰的要求,就是要以写实风格为主,或者表现手法多样而人物形象基本完整的作品。比如,表现性很强的作品里人物的五官和表情不很清晰,但从人物的姿态和概括画就的神情能让观众清晰地感受到人物的性格和感情倾向。而利用写实手法所画的作品,如果人物性格和身份、神情和作品意图表达不明确的就不在选择范围内。其次,从馆藏作品的选择重点是,拣选各个时期描绘农民的重要作品,有一些在当时给人们留下了很深印象,并作为那个时代绘画的代表性藏品。也有一些虽然在当时未曾得到主流舆论的关注,但是可以感到艺术家试图从不同的角度来观察和表现的作品。这些作品往往在艺术风格上有与主流作品不同的独到之处,它们也作为展览选择的对象。这一努力的目的是让今天观众眼里看到的艺术历史,并非如铁板一块般地僵硬单一,应该有回旋流转的空隙,有主旋律的高大伟岸乔木,也应该有灌木和花草。所以即使在共性大于个性,求同大于差异的年代中,也尽可能挖掘具有个体差异性的作品,力求丰富和多样态地呈现那一时期的艺术家对农民这一题材的观察、感受和表现。尽可能去接近纷繁而不是单一的历史。当然,作为绘画展览,毫无疑问要考虑艺术质量。尽管每个时代和地域关于艺术品的趣味和要求不同,特别是对20世纪各历史阶段不同门类的艺术评价,直到现在还有争议。但是作为一个艺术和社会演变关系的展览,它的展示目的应该符合观众多层次的需求——大型展览的丰富性和多层次的目的就是要满足不同观众群体和不同文化需求。当代文化环境中的观众,已经对艺术展览怀有更多和更高的期待了。我们既要考虑普遍、一般地对艺术品的趣味和爱好,也要考虑特定时代对艺术品的特殊评价标准,从而彰显绘画作品本身具有的社会学和文化史价值。
艺术作品的社会学和文化史意义的显示,还可以从展览的分类、各个部分的主题设置来显示。农民展两个部分设置了三个属于同一层次而不同角度的主题:
“容貌与个性”,“表现中国农民的个体形象,探讨农民个人的性格与内心世界”。通过农民形象的描述,既表达一般个体的富有特征的形象,比如年龄、性别、地域的特征和性格或者容貌神情,也从特殊中看到作为作为群体身份的普遍象征,并常常通过服装、体态、动作、道具和自然环境等要素来显示,所以,“容貌与个性”离不开时代和环境的要求。
“土地与家园”,“表现人与环境的关系,探讨中国农民的生活状况以及他们在生产、生活中的心境”。20世纪中国农民的命运在根本的意义上是围绕“土地与家园“展开。从传统社会有关人与家园,人与土地的理想关系,到90年代以后,农民与土地与家园的若即若离,“相聚又相别”的复杂关系。一百年间,社会环境剧烈的变化,都可从画家描绘农民和他们生存条件——他们的财产,他们赖以生存的土地的变化来反映。从中可以看到农民与中国社会从旧体制的解构和新体制建立及改变的关系,同时也折射了中国社会和中国人的普遍生存状况。
“社会演进与历史变迁”:“表现近百年中国社会剧烈动荡、变革中的农民位置以及他们对中国社会演进的影响。”这将是这个展览中最为关键所在,也是这个展览的主题得以最贴切的显现的部分,或者说至所以展览的是中国农民而不是别的什么民族的农民的最重要的环节。政治和经济,文化和意识形态,它们之间的关系以及和中国农民的关系;不同年代和时期,它们对农民的影响和作用,反过来农民对它们的影响和作用;这些,都形成了一种错综复杂难以表述的情势。尽管展览中的作品,大部分显示了一边倒的“单纯”,表现的是完全符合当时主流意识和国家政策的要求;但是,不可否认的是,观众完全可以凭借已经发生的历史事件和他对这些事件的认知和态度,来思考和观察这些画中人物和事件所具有的真实的历史性——在这里历史变成是后者思考和追问其意义的方式。所以,这一环节是对以上两个环节的综合和提示,不断提醒和重申:20世纪中国农民的主题,是20世纪中国社会的主题,也是中国历史的主题。
通过三个主题的设置,可以看到中国社会关于对农民的表述,对农民身份的定位、对农民的态度和认知方式等内容。这个展览三方面的主题既各自独立,又互相联系“三者都是一定历史情境中的农民形象的表现,是同一情景中观察、表现农民的不同角度,但又互相不可替代。”④
展览两大部分的内容也是有所不同的,尤其是邀请展部分,比较集中地表现了当代中国农民和农村变化的情势,如农民和城市的关系,农民工的新形象,现代化的进程给农村环境和农民生活带来的变化;当代中国文化格局中原有的乡村文化的位置,以及和当代都市文化环境的关系等。这些新的变化因素都体现在当代艺术家对农民的观察、感情、认识,并将这些反映在个性化的作品之中:“当代作品中的农民形象的变化,既表明了画家在形式上自由探索和变革的态势,也表明了当代文化环境中画家的思考和感情的投射方向”。尤其是曾经引起过争议的一些表现手法和角度,比如夸张农民的某些神情,某些行为和他们的衣着,以及和这些有关的环境等,这迎来关于“丑化”和“美化”,以及对农民的“平视、仰视、俯视”的争论,显示出中国社会对农民群体认知的不同和趋于复杂的态势。这不像在此之前,每一个历史阶段基本上都有一个相对固定的认知和表现模式,如“苦大仇深”、“翻身解放的主人翁”、“革命的生力军”和“同盟军”等。 所以当代部分选择的重点在于多方位、多层次地以艺术家个体角度来表现对农民的感受和认知,也从不同侧面反映当今中国社会农民问题的新趋势。这就使得展览更具文化史的意义。
农民展根据内容和主题划分几个专题,这样做更能体现集社会学、文化史和艺术风格演变史为一体的展示目标。按照通常艺术史陈列的惯例,大都采取将年代和艺术品的风格演变及其转折变迁,代表作和代表作者相结合的方式排序陈列。虽然这种排列方式也包含着社会事件与艺术现象之间的关系,但这显然是以艺术演变为主线的陈展方法,而不在凸显社会、时代与艺术创作之间的关系。比如,延安时期的艺术、中华人民共和国建国初期的作品、60年代中期到70年代末的作品,这些作品如果完全按年代排列,由于大部分作品的内容和风格相似,将使观众难以区别时代过渡和艺术变化之间的微妙关系,因而失去艺术史和文化史方面相互比较的维度,而难以让展览丰满起来。
另一方面,选取这一分类方案,也是基于中国美术馆所藏近现代农民形象作品数量的不平衡这一事实——在近百年间,有些阶段描绘农民的作品多一些,有的时间段则明显较少。这使我们难以组成一个均衡的艺术史序列比较(如上文提到的伦勃朗与卡拉瓦乔那样的比较展览)。美术馆现有的藏品,并不能完整、真实反映近百年中国社会对农民问题、农民形象关注程度的高低。事实是藏品的数量往往取决于当时的社会环境和人们关注热点的变化,这种变化导致某一类题材、某一种风格的作品大量入藏。而收藏机构的经费状况、主管者的个人趣味以及国家政策指导等因素,也影响着收藏选择的变化——这些客观条件使中国美术馆有关农民的作品还不够丰富到能单独作为艺术史的比较研究的展览。而从这个展览的整体结构看,“农民·农民”展览的主题,尤其是展览的藏品和邀请的新作两大部分内容一起陈展,就决定了这个展览更适合按专题分组陈列,这也可以避免馆藏作品和邀请新作两部分在时间段上的失衡——前一部分跨越百年,后一部分集中在最近几年之内。
从整个20世纪中国社会发展和艺术演变的关系考虑,为了突出农民,突出中国的农民,尤其是20世纪以来而不是过去其它历史时间段的中国农民,采取按主题分类的方案是可行的。从农民和土地的关系,农民和国家的关系,农民和社会各阶层的关系以及农民和中国历史的关系,包括农民自身的地位、心情的变化去考察和分析、研究、描述、表现,都会产生一些具有丰富释义的,有“触摸感”和质量感的专题。从这一方面看,“农民·农民”展览模式,是国内有关现代美术史的展览策划中具有探索意义的一个案例。

 

①,② 赫俊红《记忆的场所·对话的空间——以乌尔斯特博物馆的两个展览为例》,《中国文物报》2007年2月16日第6版。
③ 温迪·贝克特《温迪嬷嬷讲绘画的故事》,李尧译,三联书店1999年出版。
④ 中国美术馆“农民·农民”藏品暨邀请展新闻稿

               作者单位:中国美术馆

(刊载于《文艺研究》2007年第6期)

【责任编辑:郑荔】

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