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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【沈语冰】塞尚的工作方式:罗杰·弗莱和他的形式主义批评
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【沈语冰】塞尚的工作方式:罗杰·弗莱和他的形式主义批评
时间:2018-7-30 10:35:30      点击次数:512      来源:中国艺术批评家网      作者:沈语冰     字体颜色

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作为一个艺术理论家,弗莱的开放性不在其理论,而在其批评实践中,表现得最为引人注目。Christopher Green, Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, London: Courtauld Institute of Art, 1999, p.29.

许多学者同意弗莱在考虑个别艺术家的作品,而不是在从事理论思索时是最佳的,正因为如此,许多人认为《塞尚》是弗莱最伟大的作品。Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.117.

先前没有哪部作品像罗杰·弗莱的《塞尚》及其敏锐、充满同情的评论和分析那样深深地印在我的脑海里。Erle Loran, Cezanne’s Composition, 3rd ed. Berkeley: University of California Press, 1963, p.1.


    多年以来,弗莱一直在考虑要撰写一部论塞尚的专著。怀揣着这样一个深深的、个人的和重要的计划来研究这位他仰慕已久的艺术家,弗莱想必等待这样的机会已经很久了。1926年,法国《爱艺》(l’Amour de l’Art)杂志委托弗莱就佩莱伦(Pellerin)收藏的塞尚作品写一篇专论。这看起来不太像一个他等待已久的机会,因为个人收藏目录很少可以作为一位艺术家的权威性研究的资料,而且,为一期杂志准备论文不可避免地意味着存在文章篇幅和插图数目方面的种种限制。但事实正是如此,而上述局限反倒使弗莱受益:它那异乎寻常的浓缩简洁证明了作者早已成竹在胸。像佩莱伦那样幅度的收藏当然世所罕见,尤其是它拥有塞尚的大量早期作品;这在一定程度上决定了弗莱的塞尚评论带有风格发展研究的性质。(参Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.116)。弗莱在本书“前言”中开宗明义指出:“尽管这里所举的例子多从佩莱伦先生的收藏中选取,但与此书所论的一般意义并不构成冲突。”(Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, London: Horgarth Press, 1927, “Preface”)
有心的读者应该可以看出,本书开篇三句,甚至第一句就奠定了全书的基调:弗莱不是以一个艺术史家和艺术批评家的口吻,而是以一个艺术家、一个画家的身份来发言的。弗莱于1906年第一次见到塞尚的画,这是他一生中最重要的启示之一,这一启示强烈到竟至于使他脱离了欧洲最有前途的美术鉴定家和博物馆馆长的轨道,去从事一份冒险的工作:为现代主义辩护,扭转公众对现代艺术的偏见和漠视。同年,弗莱撰写了《印象派的最后阶段》(The Last Phase of Impressionism);1909年撰写《一篇美学论文》(An Essay in Aesthetics),这标志着弗莱美学思想的初步形成;1910年翻译德尼(Maurice Denis)的论文《塞尚》(Cezanne)并为之作序,这是弗莱在形成其艺术批评理论过程中的重要三部曲。美国学者维切尔认为:“塞尚对弗莱批评理论的影响是双重的:在后印象派画展期间(1910-1912),塞尚塑造了弗莱的美学,从此以后,塞尚的作品将成为弗莱本人作品的模范。这种影响是如此巨大,以至于塞尚成了弗莱成熟期绘画的惟一准则。”(Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.106)
一般认为,弗莱本人的绘画,成就平平,但这里重要的不是弗莱自己画得怎样,而是他作为一个画家,对他作为一个艺术史家和艺术批评家产生了什么样的影响。从这个角度讲,弗莱本人是一个画家这一点就变得非常重要。正如弗莱的后继者之一布伦(J. B. Bullen)所说:弗莱的批评文章“是试验与探索性的,不是理论的阐述,而是观点。它们的统一性出自弗莱对艺术是怎样创造的,一件雕塑或一幅画是怎样构成的诸如此类问题的好奇心。他精通若干文化的艺术史,但他思想的活力始终来自他对创作过程细微而深入的理解。”(弗莱:《视觉与设计》“原编者序”,易英译,江苏教育出版社,2005年版,第13页)
从一开始,我就怀疑弗莱对塞尚早年心理成长和情感教育的刻画,带有夫子自道的况味,否则,怎么可能读来如此令人心有戚戚、感同身受?我的这一直觉得到了其他学者的支持。维切尔在其著作中说:“透过弗莱的文本,人们看到了一个英雄般的、几乎存在主义式的形象,尽管弗莱专注于对早年塞尚的大量心理刻画。他用来描写或分析其作品及其形式、色彩和构图的措辞,常常同样可以用来形容塞尚的态度。对塞尚独特的心理状态和情感的描写,呈现了他对画家的强烈同情,并暗示了他甚至已经发现他们之间的相似处境。塞尚对臣服于沙龙的屈辱与失望,他在其作品面对误解和敌意时所感到的艰辛、自重与孤独,都能在弗莱自己的生活中找到对应。弗莱似乎已经意识到他作为形式主义批评使者的立场,与他面前的塞尚作品之间的平行。”(Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.118)
为了理解这一点,我们只需稍稍提一下弗莱传记中的几个事实:作为出身在七代教友派信徒(Quakers)之家的儿子,弗莱违背父愿,选择了艺术作为终生职业;作为欧洲最杰出的美术鉴定家,他却在美国纽约大都会博物馆与大英博物馆之间面临两难选择,结果却一无所获;作为英国当时最著名的艺术批评家,他举办了两届后印象画派展,却成为名流和公众责难的火山中心;作为剑桥最年轻有为的学者之一,他却迟迟得不到期待已久的史莱德讲座教授(Slade Professorship)的职位(直到他生命晚年才如愿以偿)。(关于弗莱的生平,参Virginia Woolf, Roger Fry: A Biography, London: Hogarth Press,[1940]with an introduction by Frances Spalding, London, 1991;以及Frances Spalding, Roger Fry: Art and Life, Berkeley and Los Angels: University of California Press, 1980)
从这些方面看,弗莱的这一塞尚专论,正是他等待了大半辈子的机会。一个科学家的剑桥学习生涯,一个画家的技法训练,一个鉴定家的敏锐眼光,一个美术史家的知识积累,一个艺术批评家的洞察力,最后,一个塞尚艺术的狂热爱好者和学习者,一切的一切,都风云际会,水到渠成(关于弗莱生平及其批评理论的简要介绍,详见本书附录“罗杰·弗莱的批评理论”)。《塞尚及其画风的发展》乃是弗莱一生事业的最高峰,是他留给世人的一份总结,一份遗嘱。尽管此后他还有著作出版,但它们无论在达到的高度,还是对后世的影响力,均无法跟眼前这本书相比。虽说《塞尚》只是一本小册子(我的译文不足六万字),它却为塞尚研究树立起了一座难于逾越的丰碑。从风格上看,我们也可以识别它与塞尚绘画的同质性,也就是说,它是一个结晶体,各个层面都晶莹剔透,熠熠发光。论者可以从不同的角度进入之:或从他对塞尚绘画的风格分期研究着手,或从他对塞尚绘画的介质(油画/水彩)探索入门;或以其对塞尚艺术世界的宏观结构(拜占廷对抗巴洛克、古典压抑浪漫)的剖分登堂,或以其对塞尚个别作品具体而微的分析入室;或从他最富特质的形式分析法择路,以趋近其主要批评手法,或取道他对塞尚生平、性情气质及其心理的分析,以探求其超形式的方法,等等不一而足。所有这些角度无疑都是可能的,事实上,这些可能性恰恰构成了弗莱之后塞尚研究的主要趋势(详见本书附录“弗莱之后的塞尚研究管窥”)。
然而,我却试图从一个与上述各种角度不同的路径,来趋近弗莱之塞尚研究的本质,我希望能够在塞尚的绘画与弗莱的批评中,发现其平行:看一看弗莱如何以其最基本的概念框架,抓住塞尚绘画的要害,然后以其静观沉思的极为深刻的体验工夫,以不断充实的感性材料去持续地修正和调整那些框架,直到最后实现(或完成)对塞尚工作方式的揭示。

1.知性(Intellect)

本书中,弗莱至少在四个不同的语境中论及知性在塞尚绘画中的核心地位。在其中一处,他强调了知性的“杠杆”作用:

他们(按指印象派画家)寻求在画布上编织他们的眼睛已经学会从大自然中感知到的色彩连续织体。但是这种目标完全不能满足像塞尚这样的艺术家。他的知性注定要寻求分节(articulations)。为了处理自然的连续性,它必须被看作不连续的;没有组织,没有分节,知性就没有杠杆。只有到了塞尚这儿,知性——或者,更确切地说,他的感性反应中的知性成份,才提出其充分的权利主张。(Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.40)

在另一处涉及塞尚对物象轮廓线的独特处理的非常著名的语境中,弗莱指出:

对纯粹的印象派画家来说,轮廓线的问题并不十分紧迫。他们感兴趣的是视觉织体的连续性,轮廓线对他们而言并无特殊意义;它多多少少——经常是笼统地——被定义为色调暗示的概括。但是对塞尚而言,由于他知性超强,对生动的分节和坚实的结构具有不可遏止的激情,轮廓线的问题就成了一种困扰。我们可以看到这种痕迹贯穿于他的这幅静物画中。他实际上是用画笔,一般以蓝灰色,勾勒轮廓线。这一线条的曲率自然与其平行的影线形成鲜明对比,并且吸引了太多的目光。然后,他不断以重复的影线回到它上面,渐渐使轮廓圆浑起来,直到变得非常厚实。这道轮廓线因此不断地失而复得。他想要解决轮廓的坚实性与看上去的后缩之间的矛盾,那种顽固和急切,实在令人动容。(Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.50)

最为著名的,莫过于弗莱对塞尚的名言“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”所作的本质伟大的诠释:

塞尚是否把这一点视为发现了客观真理,或某种类似自然规律的东西,人们或许还会有疑问。对我们来说,它真实的意思在任何情况下都不过如此:在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中,他发现这些形状(按指球体、圆锥体和圆柱体)乃是一种方便的知性脚手架,实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。至少,值得注意的是,他对大自然形状的诠释几乎意味着,他总是立刻以极其简单的几何形状来进行思考,并允许这些形状在每一个视点上都为他的视觉感受无限制地、一点一点地得到修正。(Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.52-53)

在最后一处提到知性的上下文中,弗莱再一次重申了其核心论点,而且对“知性”这一术语干脆做了一个长篇注释:

这个语境中的“知性”(intellect)一词也许需要某些解释,因为它经常在讨论艺术时引起误解。这里被称为知性的东西,当然不是指一种纯粹的逻辑推理能力。对形式关系的把握有赖于艺术家的特殊感性能力(sensibility)。对那些没有能力理解形式关系意义的人来说,谈论这幅肖像画的结构完美平衡是毫无意义的。但是一个艺术家对形式的感知似乎拥有两种几乎完全不同的功能,视乎它被适用于一种构图中的所有各别形状的相互关系,还是被适用于形式的具体质地,其微小的变化,以及表面的嬉戏而定。在比较这两种功能时,人们习惯上使用“知性的”一词来称呼前者,因为它要求一种类似纯粹知性的能力,也因为表现出这种高度能力的艺术家们通常也会在其他方面显示其知性力量。(Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.70-71)

由此看出,弗莱所提出的知性概念,在他对塞尚工作方式的分析中,占据着何等重要的位置。塞尚研究中,一个核心的问题是,如何理解塞尚的名言“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”?关于塞尚这一名言之确切意思,后世诠释甚夥,特别是由于它后来成了以毕加索、布拉克为代表的立体派的理论信条,更增添了阐释问题上的复杂性和莫衷一是的混乱局面。个人认为,弗莱在此提供的解释,即将球体、圆锥体和圆柱体理解为一些用来归序浑沌无序现象的知性脚手架,是最可信的一种解释。
将弗莱在这里所揭示的塞尚工作方式与后来贡布里希关于图画再现的一般理论,亦即“图式与修正”的理论,对照起来读,将是饶有兴味的。当然,我并不是想暗示贡布里希的理论早已见于弗莱,而是想要表明:任何创造性的贡献(包括理论贡献)都不可能脱离传统。贡氏的理论创造隶属于德奥伟大的艺术史传统(弗莱也是这个传统的学生),而这个传统又与康德伟大的知识论传统密不可分。关于贡布里希的图画再现理论,范景中先生作过一个简明扼要的疏理。由于它的重要性,兹不避冗长,援引于此:

贡布里希是传统的艺术模仿理论的最有力量的批评者。在他看来,所谓模仿自然实质上不过是按等效关系把客体整理为艺术手段(模式、语汇、图式等)所能容纳的表现形式。早在1950年,他在《艺术的故事》中就提出一个大胆的假设:艺术家决不可能(抛开一切图式、语汇、传统)画其所见。在紧接着发表的一篇脍炙人口的论文《木马沉思录》中他又进一步阐发道:“外出再现可见世界的艺术家不单单面对着他试图模仿的中性形式的庞杂事物。我们描绘是有结构的宇宙,它的有力的主要线条仍然由于生物和心理上的需要而弯曲成形,不管它们被文化影响遮盖得多么厉害。”所谓“有结构的宇宙”,按照康德的惊世骇俗的说法,就是我们把规则强加给自然界的宇宙。因为我们不是消极的观看者,坐待自然界把它的规则强加给我们。贡布里希强调说,观看从来不是被动的,它不是对一个迎面而来的事物的简单记录,它是像探照灯一样在搜索、选择。我们头脑中有一种固有图式,我们正是靠图式来整理自然,让自然就范。(见贡布里希:《艺术与错觉:图画再现的心理学研究》,林夕、李本正、范景中译,湖南科学技术出版社,2000年版,第357页)

读者宜留意弗莱揭橥塞尚的工作方式,总的来说,与贡布里希关于图画再现的“图式与修正”原理相通,但是也有重要区别。弗莱指出:

我们也许可以用这样一种方式来描述此画的创作过程:呈现在艺术家视觉中的实际对象首先被剥夺了那些我们通常借以把握其具体存在的独特特征——它们被还原为纯粹的空间和体量元素。在这个被简化(abstract)的世界里,这些元素得到了艺术家感性反应中的知性成分(sensual intelligence)的完美重组,并获得了逻辑一致性。这些经过简化的东西又被带回到真实事物的具体世界,但不是通过归还它们的个别特性,而是通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们。它们保持着删拨大要(abstract)的可理解性,保持着对人类心智的适宜性,同时又能重获真实事物的那种现实性,而这种现实性在一切简化过程中都是缺席的。

弗莱与贡氏的区别显而易见:贡氏意在揭示图画再现的一般规律,亦即说明画家如何先是通过简化了的图式,然后再通过一个复杂得多的修正过程,将原初的简化图式逐渐丰富,直到达到与现实的匹配。换言之,其重点在于再现。这当然是一般再现性绘画的主要目的。但是,与此形成鲜明对比的是,弗莱揭示的是塞尚独特的工作方式,而非图画再现的一般规律,因此弗莱的重点就不是说明塞尚如何去“匹配”自然,而在于揭示他如何在对物像进行简化(提炼,或删拨大要)的基础上,致力于“通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们”。这里,匹配已为“持续变化与调整”所替代,再现已为“表达”所替代。而且,与贡氏强调图画再现的“匹配效果”不同,弗莱特别突出了塞尚绘画中肌理以及表达手段本身的重要性。

2.修正(Modification)与调整(Modulate)

在知性框架下,塞尚是如何进一步展开其工作的?弗莱提出塞尚成熟期的修正法,以及晚年的调整法。关于前者,弗莱指出:

在画静物画之前,他不会在那儿摆放转瞬即逝的鲜花之类,而是摆放一些洋葱、苹果,或是别的什么生命力顽强而持久的水果,这样他才能对它们色彩的整体感从事探索性的分析,直到它们渐渐褪化。但是在穿越这一分析的迷宫时,他总是像握着阿里阿德涅的线团(Ariadne’s thread)一样牢牢记住这样一个信念,即色彩的变化总是与平面的运动相呼应。他总是在所有不同的修正(modifications)中来努力追踪这一呼应,这些修正是自然色的变化引入被观察到的结果之中的。(Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.39)

修正(modifications),或曰修饰,原指绘画过程中,画家对画面的修修补补,是一个无关大局的技法术语,但是在塞尚那里,它却不是一个单纯的技法术语,而是其绘画观的重要组成部分,因为,修正已不再是画家主观意愿的分布,而是物像的自然色在景深中出现的自然变化所引发的必然过程,画家必须追踪这一变化。在这个意义上,修正成了某种客观要求。
晚年以后,塞尚更将其成熟期的修正法发展为调整法,对此,以塞尚的名画《通往黑色城堡的路》(La route du Chateau Noir)为例,弗莱指出:

这里,诸形状的“结晶化”完全而彻底。诸平面相互交织,彼此渗透,共同建立起一个画面,其复杂性却没有危及生动流畅的相互关系。塞尚的造型性观念与造型连续性观念不仅在此达到了顶峰,而且,他还以完美的自由控制着这一观念。如果我们将它跟刚刚成熟的作品相比较——例如与1877年的作品相比较,就会看到塞尚在这个方向上已经走了多远,在“母题”面前他感到多么轻松,又是多么迅捷地掌握并控制着它。现在,他已能极大地信任自己感受力的习惯倾向,以及他所习得的知识。不仅形状被还原成那些我们熟悉的基本要素,而且色彩也变得越来越系统化。他在被选中的色彩之键上转调(modulates),就像音乐家一样自由。他不再像过去那样从大自然中接受精确的指示,而是接受其变化(modulations)的暗示,然后根据他感知范围的延伸,再将它们描绘下来。必须指出的是,这只是程度上的差别;我们在这里所看到的,只是他较早的方法更自由更大胆的运用罢了。这意味着,他现在能够以灵活的技术,丰富的过渡变化来调整画面,从而通过对实际视觉更为概括化的诠释来赋予画面活生生的现实之感。塞尚本人喜欢使用这个词,喜欢用“调整”(modulate),而不是“模仿”(model)。(Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.75-76)

正如弗莱所补充的那样,晚年的调整与成熟期的修正,只是程度上的差别,而不是根本上的变化:也就是强调塞尚的绘画不是对自然的单纯模仿(model),而是对其进行调整(modulate)。然而,这种调整又有别于完全不顾现实的抽象构成、抽象表现,也有别于所谓的“具象表现”。因为,它必须以接受自然变化(modulations)的暗示为前提。因此,塞尚的要害始终在于“表达”,而非“表现”——不管是抽象表现还是具象表现。塞尚的伟大发现在于:他自始至终都没有脱离自然变化的种种暗示,但又不必屈伏于自然的威力之下。相反,一旦接受了自然变化的暗示,他就可以像音乐家一样自由地转调(modulate)。

3.感性(Sensibility)

通过圆柱体、球体和圆锥体这些知性框架,塞尚立刻就把握了物象的大体,然后是一个持续的修正和调整的过程。在这一过程中起主导作用的已不再是知性,而是塞尚身上一种更为强大的力量:感性(或感受力)。
在分析塞尚的另一幅风景画代表作《马尼岛附近的屋子》(Maisons au bord de la Marne)时,弗莱指出:

塞尚处理“母题”的大胆简略,直截了当,使我们感到吃惊,它取得了如此彻底而出人意料的成功。……没有什么比此画更远离巴洛克的构图原则了,甚至一个原始画家也很难接受这样一种简朴的安排。然而,此画的简朴中却没有任何天真或“简单”的东西。这一建筑般构图方案的埃及式对称在任何一处都得到无数细微运动的修正。没有单调,也没有重复。通过对河岸的处理,塞尚显示了他捕捉和诠释那种细微修正的感受力的超常力量。这条河岸似乎对形式设计毫无用处,但是通过色调和色彩的玄奥变化的逻辑延伸,他就能将它设置为造型结构中一种坚实而有效的因素。甚至对称也不像初看之下那么精确——平衡总是不断遭到威胁和矫正——这是一种动态而非静态的平衡。在对这些巨大而简练的体块的刻画中没有什么任意或刻意的东西,更没有强化某种图解性观念的暗示——艺术家的感性掌控一切。简洁性并非事先构思;而是诠释自然的无限性过程的最后术语。色彩同样充满了表现性,折射出难于言喻的变化,曲尽玄微,莫可究诘。(Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.61-62)

通过对艺术家这种感受力的强调,弗莱揭示了塞尚绘画力量的另一个来源。除了塞尚那无与伦比的色彩天赋(详下),塞尚身上的感性力量还表现在他对绘画肌理和质地的超人觉悟中:

这个物质质地的问题当然在很大程度上取决于艺术家的“笔迹”(handwriting),取决于其笔触所划出的习惯性曲线。正如我们已经看到的,在其较早的作品里,塞尚因受到巴洛克画家的影响,经常画出一些近乎炫耀的强烈曲线,但人们不得不承认,他从来没有达到过他们那种“优雅的放纵”。人们也许会怀疑,那是由于他完全任意的野心的表达,而不是他对形式的根本敏感性的表现。在毕沙罗的影响下,他有所收敛。……他已经完全放弃了大笔直扫的做法,而是通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块。这些小笔触严格平行,几乎完全是直线条,并从右向左逐步倾斜上升。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系。这与巴洛克画法正好相反。(Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.44-45)

20世纪西方观众对handwriting,亦即对笔迹(或书写、书法)作为一种具有独立审美价值的元素的欣赏,是弗莱通过一生的努力,不遗余力地向公众宣讲的结果。我们知道,在浪漫派绘画,尤其是印象派绘画之前,大多数画家都要刻意将笔迹掩盖起来,将画面修饰得光鲜明净的“已完成”样子,因此,个别大师之作,例如伦勃朗的作品,由于用暴露的笔触大胆地探索物质材料的表现潜能,常常不被看好。浪漫派画家(如德拉克洛瓦),特别是印象派画家强调了笔迹的重要性,而这一点却在一般公众中得到了“未完成”、“粗制烂造”的恶名。弗莱以其超人的见识以及对艺术的超常敏感,纠正了观众的目光。弗莱认为绘画的质地或肌理是技术的产物和笔触的效果,而不是对对象进行描绘的产物。所有的视觉要素都为形式服务;色彩,跟肌理、线条,甚至笔法一样,都对形式的造型性有所贡献。(参B. H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.125。)
顺便指出,弗莱对笔迹(handwriting,或书写、书法)的强调,可能还得感谢中国艺术,特别是中国书法。在谈到艺术欣赏与创作中的“感受力”时,弗莱一再诉诸中国书法之微妙作为这种感受力的证据。在这个方面,生活在世界上最伟大的书法传统中的中国观众,对笔迹的欣赏,倒是比欧洲人有着天生的有利条件,因此我们非常容易接受欧洲现代派绘画,有时甚于其传统绘画。而在其传统绘画中,我们也倾向于更欣赏他们的手稿、速写、素描或习作,有时甚于他们的油画或完成之作。所以,我怀疑,像徐悲鸿那样具有极高中国画修养的人,之所以会厌恶塞尚的画,并非因为他本来就真的看不懂他的画,而是因为学院主义意识形态蒙住了他的眼睛。相反,弗莱倒成了极少数最接近于真正懂得中国艺术的西方人之一。试看弗莱在另一个语境里是如何从直尺线与徒手线的区分,来开始他对感性(或感受力)的论述的:

首先,我们所说的感性是什么意思?它对我们有何意义?我们可以做一个最简单的试验,就是在一道借助直尺画出的直线,与一条徒手线之间进行一下比较。直尺线纯粹是机械的,而且正如我们所说是无感性的。而任何徒手线则必定会展现书写者的神经机制所独有的某种个性。这是由人手所划出并为大脑所指引的姿势的曲线,而这一曲线至少从理论上说可以向我们揭示:第一,艺术家神经控制能力的某种信息;第二,他的习惯性神经状况的某种东西;最后,在作出那个姿势的瞬间他的心智的某种状态。而直尺线除了两点之间最近距离这一机械概念外,什么也不能表达……但是,如果我们像观看艺术品那样来观看一条徒手线,那么它就会告诉我们某种我们称之为艺术家的感性的东西。”(Roger Fry, Last Lectures,Slade Professor of Fine Arts in the University of Cambridge, 1933-1934, with An Introduction by Kenneth Clark, Bently House, London: Cambridge University Press, 1939, pp.22-23)

然而,艺术家感性能力的第一体现,当然是其色彩感。在这方面,弗莱对塞尚绘画色彩品质的伟大性的认定每每使用形容词最高级。在指出塞尚的早期作品《宴会》为什么是一件令人难于接受的失败之作时(特别是在其构图和造型方面),弗莱却出人意料地为塞尚的色彩感大唱赞歌:

作品的颜料相当厚重,堆积了不少笔触层次。观众可以看到塞尚那果敢手笔的迹象,也可以看到为了实现其梦想而付出代价的痛苦努力的痕迹。不管怎么说,他的笔触始终明朗而精致,色彩也始终鲜艳而纯粹。然而,人们却可以从中一窥这一非凡人物的英雄主义,是如何可能以如此不妥协的坦率,如此决绝的确信来制作一份关于现象的最荒诞不经的陈述的。人们也可以认识到他身上一个永远不会背叛他的才能:他那无可挑剔的色彩感。就在他为了获得某种融贯的再现,为了某种写实的逼真性而绝望地工作的时候,他的每一笔也从不虚下,不是增加了作品的和谐性,就是为富有创造力的色彩大合唱平添了丰富性。正是在他的色彩中,我们才能发现他那最根本的品质,以及他那种造型创造力的首要灵感来源。色彩感乃是塞尚身上的一个基本品质,在任何情况下都保持了绝对伟大的水准。此幅也许是他最早的作品宣言,预告了塞尚命中注定要为艺术做出的最伟大贡献之一,那就是,他那种认为色彩不是附丽于形式,也不是强加于形式的东西,而是形式的一个直接组成部分的观念。(Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.12-13)

一次又一次地,我被弗莱对塞尚毫无保留的赞美所打动,他对塞尚艺术的评论很少学究气,而是热情洋溢,充满了无限热爱和真知灼见。弗莱那种近乎白热化的语言和天使般的嗓音——这一点可以从他生前至交弗吉妮亚·伍尔芙详尽的描述中仿佛一二——,是如此完美地匹配于塞尚早年绘画那绚丽夺目的手笔和流光溢彩的画面,以至于,我在翻译中常常只感到绝望。但是,你不会觉得弗莱浮夸,或虚张声势,如果你手头碰巧有一本印刷精美的塞尚画集的话(即便你当时没有置身于塞尚的原作前)。塞尚的作品仿佛正在召唤着我们,当我们发现自己是如此深深地为之陶醉,却找不到恰当的语言来形容自己的感受时,弗莱出现了!

4.实现(realization)

我希望将这个问题与本书扉页所引塞尚的那句名言“L’ art est une harmonie parallele a la nature”(“艺术乃与自然平行之和谐”)联系起来加以考察。英国艺术史家高文爵士(Sir Lawrence Gowing)为这种联系提供了一个极为准确的解释。他说:“对塞尚而言,自他年轻时就对词的引申语与弦外之音很灵敏,显然地,‘实现’除了其‘完成’的意义外,其主要的意思在于‘使成为真实’(making real)。……它是‘复制对象物’(copying the object)与‘实现其感觉’(realizing one’s sensation)之间的对反(antithesis)的基础。”(Lawrence Gowing, “The Logic of Organized Sensations”, in Michael Doran, ed., Conversations with Cezanne, trans. Julie Lawrence Chcoran, Los Angels: University of California Press, 2001, p.197;这里的中译文,参尤昭良《塞尚与柏格森》,广西师范大学出版社,2004年版,第59页)“复制对象物”是无我之境,将艺术隶属和还原成自然(对象);“实现其感觉”则是唯我之境,将自然(对象)隶属和还原成艺术;二者均非塞尚之所求。塞尚之所求者,是在二者之间实现新的综合,这既是塞尚所谓“艺术乃平行于自然之和谐”的要义所在,也是塞尚的艺术不断地追求趋近现实,实现真实的精义所在。
塞尚的艺术创造究竟属于“现实”,还是所谓的“第二现实”,这是理解塞尚绘画本质的一个重要问题,甚至可以说是最根本的问题。一种观点认为塞尚的绘画仍然属于现实主义(使艺术隶属于现实),另一种观点认为塞尚的绘画已超越了现实主义,从而创造了“第二现实”(使现实隶属于艺术)。但弗莱认为,塞尚的艺术创造恰恰避免了两个方向上的隶属和还原,因为,他的艺术与现实世界恰恰是不可公度的,它们之间的确切关系是“平行”的关系,而不是使其中一方被化约为另一方(反之亦然)。对此,弗莱有一个惊人的表达:

一切自然材料在这儿都彻彻底底转化为造型的色彩价值。其结果是,它们像音乐一样远离了它们所描绘的场景。人们不会受到诱惑去追溯艺术家走过的脚步,也不会从他的画像去重建坐在客厅里的那个真实的女人。这种深深的和谐魅力使我们完完全全陶醉其中。尽管一切都来自对真实视觉感受的诠释,尽管想要绝对忠于这种视觉真实的欲望乃是塞尚不可化解的情结,现实主义一词,正如理想主义一词,对这样一种创造来说都将是言不及义的表述。它属于一个精神价值的世界,与现实世界不可公度却又平行。(Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.69)

这一点使我们有理由反对两种关于塞尚的错误理解:要么将塞尚理解为现实主义者(哪怕是认为他创造了更深刻的现实);要么将塞尚理解为理想主义者(哪怕是认为他创造了“第二现实”,而无视第一现实)。从这个意义上讲,弗莱虽然没有使用后来的现象学术语,却直觉地提出了现象学理论中关于现实的深刻见解。也正是在这一点上,塞尚与中国画的一般理念才显出根本性的差异来:在中国画的一般理论中,现实总的来说已被化约为艺术(第二现实),特别是在写意的理念提出后,中国画变得完全无视现实。相反,在塞尚那里,艺术与现实自始至终都处于彼此对待的紧张关系之中。我认为,没有什么比弗莱的下面这一总结,能更深刻地揭示塞尚与中国画的差别了:“正是想要达到对不同原理进行完美综合的决心,或许使得塞尚的感受力保持如此高昂的紧张,从而阻止他重复自己,阻止他将绘画看作一种不断重复的表演。每一幅画都得成为一种新的探索,新的解决。”(Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.57)

维切尔指出,弗莱对塞尚成熟期风景画的某些分析显示了他预见到了十年后的艺术史和艺术批评中的现象学方法。当人们观看塞尚的笔触不断地修正其母题时,弗莱质问画家在那里究竟看到了什么。他注意到,塞尚的观察引发了一系列反应,而他所看到的,然后所传译的(translated)东西,立即得臣服于接踵而至的另一个视觉和逻辑过程。弗莱将知觉焦点注入对塞尚作品的形式分析,使他超越了对作品形状、空间和色彩的贫乏译解,而这种贫乏译解正是大多数形式主义批评的典型特点。弗莱对视觉过程的这种关注的结果是,他的分析是主动的而不是被动的,是一种丰富的解释而不仅仅是描述或图解。这种方法十多年以后在雷华德(John Rewald)、诺伏耐(Fritz Novotny)和洛兰(Erle Loran)等人手里得到继续。(参Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.125)
但是,我不得不顺便指出,弗莱也深刻地区别于后来的现象学家。尽管现象学不是一个统一的哲学体系或流派,但是,一般认为,它以对所有先在概念的加括号,以不顾一切中介“直面事物本身”而著称。(参赫伯特·施皮格伯格:《现象学运动》,王炳文、张金言译,商务印书馆,1995年版,第iv、ix-x页)在这方面,继马蒂斯之后在追随塞尚方面最强而有力的法国画家无疑是贾柯梅蒂(Alberto Giacometti)。贾柯梅蒂一战时曾在瑞士研究塞尚的观念和目标,并且得出结论说:画家的惟一职责就是在其画布上刻画“事物——一个苹果、一个脑袋、一座山……如其所见的那样,尽量精确地、尽量忠实地把它们画下来……他要从一切固定的观念中解放出来,只想着复制其视觉印象……塞尚几乎是一个科学家……对他来说,桌子上的苹果总在逃避他可能的再现。他只能大体上接近于它。”(James Lord, Giacommetti, New York, 1985, p.229)从这个意义上来理解现象学,那么,我们可以有理由地说,弗莱不属于现象学批评家,因为,正是他强有力地提出塞尚对基本知性框架的依赖,尽管,由于更加强调塞尚知性能力与感性能力的平衡,他才指出塞尚并不是通过一种“机械程序”将先天框架强加于现象之上,而是进行一种针对现象的、“经由长时间的静观而从对象中渐次提炼出来的诠释”。(Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.70)
塞尚研究中的现象学路径无疑突出了塞尚艺术中悬搁传统、直面现象的一面,与该问题相关的是对塞尚晚年作品的认识与评价。弗莱在本书中特别强调了它构成了塞尚艺术发展中的一个阶段,即“最后期”(约为19世纪末、20世纪初,而不是塞尚研究中通常笼统地所称的1890年以后的“后期塞尚”),并且指出,塞尚最后阶段的某些作品似乎变得越来越抽象,其母题也越来越不可辩识,达到了介质和形式安排的某种自足性。弗莱坦承这超出了他对绘画的理解,也许只有后世俊杰才能从中体会到塞尚更伟大、更深邃的洞察力和创造性。与其固有的英国经验主义和方法论怀疑主义的开放性一致,弗莱对这样一个关键问题没有正面加以解答。而正是在塞尚最后的作品是否已经导向了抽象或表现的问题止,后世学者陷入了无休无止的争论中。
就我所知,在关于抽象的问题上,德国学者戈茨·阿德里亚尼(Gotz Adriani)已经作了很好的概括,并且提出了中肯的解决办法。他指出:在塞尚晚年的许多作品里,观众都会有一种印象,即他对绘画自身的考量,要比对既定母题的刻画重要得多,但是事实上,他的色彩形式从来没有停止过反映他所看到的现实。“在绘画中,我什么都不隐瞒。”(Cezanne, Letters, ed. Rewald, 1984, p.290)他坚持认为,他一直是在对他所接受的每一个视觉印象作出回应,事实也正是如此。许多批评家认为他的工作模式本身已成为目的,并且认为原初形象倾向于消失在他不断增长的抽象性之中。在这样做时,他们将他打扮成一个抽象艺术的先驱者,但是,他们却忘记了使其真正成为一个先行者的东西。因为,不是他趋于抽象的倾向,而是导致他在一种图画结构的创造中作出无数决定的持续一致,以及他对这些决定的正确性的持久质疑,为20世纪的绘画定下了基调。他的“抽象”并没有脱离主题。相反,他运用的是那种在画面上更为可信地再现其主题,以及采用多视点并将它们协调成为一个和谐的色彩系统的方法。要是人们将他的绘画与其工作过的实际主题进行比较,就能发现,乍见之下与主题毫无关系,而且完全消融于不断增长的独立色彩序列形式,突然之间却有了明确的意义,反映出他眼前现实的某些特征。对塞尚来说,绘画是一桩通过色彩来“实现”(realizing)对象的事情。而追随着他的那些立体派画家却对实际对象越来越不关心,他们的意图是用离散的形式和最少的色彩来进行研究(investigating)。(Gotz Adriani, Cezanne Paintings, trans. Russell Stockman, New York: Harry N. Abrams, 1995, p.19)
“研究”与“实现”之别,反映了后世在看待塞尚艺术的最终性质上的根本分歧。从弗莱,经雷华德和夏皮罗(Meyer Schapiro),到阿德里亚尼,塞尚研究中的主线仍然坚持母题在塞尚绘画中的重要性(详见本书附录);尽管弗莱对塞尚最后作品的性质持谨慎的开放态度。但是,也有一些学者认为塞尚的绘画态度已经不再是传统的“再现”,而是现代的“表现”了。美国学者席夫(Richard Shiff)便是。席夫以毕加索的名言“在绘画中‘寻找’,毫无意义;‘发现’才是意义之所在”为参照,论证塞尚是一个发现者,而非寻找者:“塞尚自视为一个发现者,尽管还不是毕加索所追求的那类学识渊博的发现者。出于对理论的不信任,以及对一种‘感觉’的追求——这必然伴随着对自然与自我的同时发现,塞尚成了‘现代’艺术家的典范,成了一个通过最大程度地削弱其技术手段的指涉(或中介)特性而表现自我的人。”(Richard Shiff, Cezanne and the End of Impressionism, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1984, p.223;毕加索名言,见毕加索《我的艺术观》,参迟轲主编:《西方美术理论文选》,江苏教育出版社,2005年版,第536-539页)他进一步提出:“在他的评论家们眼里,塞尚的发现多多少少只是机遇使然,而非他意欲达成的最终创造。他们强调一个不断探索的典型过程,而不是一个艺术目的:‘在塞尚的某些作品里,我们似乎获得了对这种创造过程的特别清晰的洞见’;‘他的艺术乃是一个坚持不懈地探索和成长的典范’。”(Richard Shiff, Cezanne and the End of Impressionism, p.223;席夫所引,前者为弗莱,见于Roger Fry, Cezanne: A Study of his Development, p.59,后者为夏皮罗,见于Meyer Schapiro, Cezanne, New York: Harry N. Abrams, 1952, p.10)我认为,席夫采用了比较典型的“溯及既往”原则,亦即将在毕加索那里才达到明确自觉意识的东西,向后溯及塞尚。这是相当可疑的。且不说毕加索的说法是否真能成立,就算毕加索说得有理,人们似乎也没有理由将毕加索的观点强加于塞尚。请特别留意毕加索在艺术与自然的关系问题上,与塞尚的根本对立。毕加索认为:“自然与艺术既然是两回事,也就不可能混为一谈。我们正是通过艺术来表达‘自然不是什么’的概念。”(中译文参迟轲前揭书,第537页)
本质的差异就在这两者之间:塞尚所持的“平行观”,与毕加索所持的“不是观”。正如我在前面已经说过的,塞尚是一个极其复杂的结晶体,你强调他哪一面,就会发现一个不同的塞尚。现象学强调的是他的直观和“原始画家”一面,或许正是这一面,亦即想要抛弃一切概念图式和知性框架的一面,导致了西方传统绘画的终结和现代绘画的开端。愚意之见,现象学的首要功劳在“破”,而非“立”,以其破除各种思想板结与清规戒律也。但破除之后,它并没有提供创造性的工作可以依赖的任何一种最起码的概念或知性脚手架,这一点非常可怕,正是这一点不仅导致了西方传统绘画的终结,而且,到现在为止我们似乎有把握地说,导致了全部架上绘画的终结。因此,认真地对待塞尚,是每一个从事绘画,或有志于从事绘画的人都必须直接面对的课题。假如人们想要在各种时髦的、不停地改变着游戏规则的任何媒介中一试身手,那当然另当别论;但如果仍想从事人类业已经营了数万年的这份谦虚而又崇高的手艺,那么,回到塞尚一定是第一件需要思考的事。

【责任编辑:郑荔】

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