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陈孝信:观念性的水墨与水墨的观念出口
时间:2019-8-14 22:22:13      点击次数:72      来源:中国艺术批评家网      作者:陈孝信     字体颜色


首先,须申明:我一般不用“中国性”——这个概念,提的较多的是:东方性。

哈耶克说过:人是观念的动物。只有观念才能战胜观念。

中国的观念艺术(现在来看,还只能说是一些准观念艺术)起步于上个世纪的八十年代。迄今为止,经历了观念性呈现和观念的呈现——前后承接的两个不同的阶段。这在水墨领域里体现得尤为明显。

第一个阶段:观念性的水墨呈现——初级的东方性书写

现在学界比较认可的,改革开放以来最早出现的两件与水墨有关的装置作品是:《静则生灵》和《他×她》,时间是1985年。请看谷文达的自我陈述:

《静则生灵》 1986 水墨和混合材料装置 286x798cm

“在万曼先生盛情邀请下,1984年始,我参加了《瑞士洛桑国际壁挂双年展》。我的创作切入点是水墨画与混合材料的装置艺术,做了两件大型水墨装置作品:《静则生灵》和《他×她》。这两件作品既是立体的水墨画,立体的水墨艺术,也是我整个创作过程中重要的两件作品。”“……它们是以鲜明的‘文化大革命’式的政治标语文体风格,并以大红、黑白的大字报宣传形式展现的。”(参见《水墨炼金术》,p77)

请注意这里的几个关键词:水墨的、装置艺术、“文革体”。

所谓“水墨的”,我认为表示了几个含义:

1、“水墨情结”。谷文达是当年中国美院陆俨少教授的山水画硕士研究生,1981年毕业。所以,他迄今为止的创作实践,都不曾完全割舍这个植根于内心和血液里的“情结”。后来的实践也证明:这个“情结”不仅体现在了他的身上,同时也体现在了许多艺术家、甚至是几代人的身上。非得要立马、强行去摒弃它或是对此予以贬低和嘲笑,都是没有这个必要的(时间和“火候”未到是两个重要因素)。我们可以暂且把它看作是母体文化的一个胎记或血脉的一种承续。

2、是对“水墨画”和传统中国画的叛逆,表明了要“解构”它们的鲜明立场。在杜尚和劳森伯的影响下,谷文达企图从根本上削弱传统中国书、画。如何才能做到这一点呢?于是就借助于装置的手段,由“架上、平面”走向了“空间、立体”。在他看来,传统书、画作为本体论的历史也该就此划上句号(事实能否如此,则是另一回事)。所以,谷氏的这两件作品(还可包括他后来创作的许多同类作品)标志了水墨书画史上的一次革命,其彻底性胜过了当时的刘国松。因为,刘国松当时还在热衷于他的“革毛笔”和“革中锋”的“命”。谷文达此举既引领了国内的“反传统”思潮,又呼应了西方的当代思潮。

3、水墨、汉字有可能仅仅成为中国当代艺术的一个元素或媒介。在这两件作品中,无论是水墨,还是汉字,都已失去了“水墨画”或“书法”的独立存在的价值,只是两件装置作品中的媒介或符号(喻指“文革体”)。

4、自然也可以说,这其实就是中国艺术家在回应西方时所采取的一种策略性选择。二十世纪以来,欧美艺术史上出现了种种潮流,而且几乎都是具有原创意义的,所以也是不可重复的。

从这个意义上讲,我们无论照搬什么主义,什么潮流,什么样式,什么风格,都不可能是原先西方意义上的东西,因而也不可能具有真正的原创性。这已是无须多言的事实。所以,我们的“照搬”必须同时是在“转换”意义上的。也就是说,必然要放进我们的理解和我们自己的东西,从而带有了本土色彩。说它非驴非马也对,但这是恰恰是转型期的特殊话语背景所规定了的,几乎别无选择。或者说也是一种话语策略。拒绝西方,只能是固步自封,裹足不前;接纳西方,又必须以暂时丧失原创性为代价,还有什么更好的出路吗?

接受了西方的话语背景,就必须同时面对这种尴尬局面,并接受这种不伦不类的事实。等到后来,大家便会发现,这种“策略”成为了普遍存在的一个事实。但这种话语策略的高明与否,却是一个值得去思考的问题。

所谓“装置艺术”,只是谷文达自己的一种认识。其实,学术界更常见的是把装置作为媒介或是“观念的表达方式”(参见顾丞峰、贺万里著:《装置艺术》,P226-P230)。装置本身不是独立的一门艺术(常常是以“总体装置”或“总和艺术”——亦称“总体艺术”面貌出现)。更何况,谷文达的这两件作品,都不是真正意义(即是西方意义)的装置作品。所以,至多被称作是“准装置”或“泛装置”作品。

所谓“文革体”,涉及的是这两件作品的创作动机和意义结构,与本文主旨无关,暂不予讨论。

作为一个始作俑者,这两件作品对谷文达此后的创作和他的后继者来说都是深远的。可以这么认为:谷文达创造了一种“谷文达式水墨加装置的方式”(简称“谷文达--徐冰方式”)。后来的徐冰、王川、王天德、王南溟、杨诘苍、胡又笨、邵岩、刘鸣,乃至更年轻一点的李戈晔等艺术家,几乎都不约而同地采用过“谷氏方式”,甚至还可以说,国内几个有名的展览,如“以水墨的名义”(由鲁虹、孙振华策划)、“再水墨”(由鲁虹、冀少峰策划),这中间的许多艺术家也都采用了这种方式。这样一来,“谷文达、徐冰方式”就在事实上成为了“装置的中国方式之一”,甚至是“中国的当代方式之一”。

试举几例来展开这个话题。


王川 《墨·点》个展 深圳 1990 

1990年岁尾,王川在深圳博物馆推出了惊世骇俗的《墨·点》展览。这件“作品”从三维空间角度看,是一件装置作品(整个展厅铺满了200米白布,成了一个“空白”世界);从二维平面角度看,是一件绘画作品(大大小小的圆黑点可以认为是一幅幅极少主义作品),从四维时空角度看,是一个行为——表演过程(画家身披“白袍”,“白袍”上同样画有墨点,时而端坐在大厅中央作禅定状,时而作跪拜状,时而又挥毫作画,时而还作拥抱墨点状)。若整个地看,则是一件比较成功的观念作品。它虽利用了水墨、装置、行为、表演等媒介,但却以一种强烈的观念贯穿了始终。这个观念即是对中国画的反省、批判、与重建的强烈诉求。它似乎是在提示人们:笔墨传统已经到了它“终结”的时候!

1991年,王天德在上海美术馆举办现代水墨“架上作品”个展时,在展厅的中央位置,陈列了两个水墨装置:一个放置在地上的“圆”(一幅水墨画)的四方型底座下被安上了一个机械调速器,使“圆”可以不停地转动;另一个架在空中的“圆”(同样是一幅水墨画)的四方型底座却是固定的,亦即是静止的,人们只能是静观它。但若先看第一个水墨装置(动),再接着看第二个水墨装置(静),就会意外地发现:第二个水墨装置也似乎是在动。这两件水墨装置的观念因素是明显的,即是要对中国画的二维平面和静观方式予以质疑,并给予“气韵生动”以新的诠释。

王南溟 字球组合 装置 2009

1994年,王南溟完成了装置作品:《字球组合》。艺术家的创作分成了几个互相关联的步骤:第一步,在新闻报纸上进行传统意义上的书写创作(毛笔、墨汁、宣纸);第二步,将书写好的书法作品又撕又卷又包,做成一个一个字球;第三步,将无数个字球予以重新组合,或吊挂,或播散……整个过程,延续了几个月时间,期间又进行了文献资料的制作。这件作品先后在上海、北京等地展出,批评家们对它颇有兴趣。目前对这件作品有多种释文,兹不一一例举。我想强调的是传统意义上的书法,在这里虽已被媒介化,成了艺术家观念的道具或载体,但在同时它们又是必不可少的,否则整个作品就不再具有它特殊的转换意义。

王天德《水墨菜单》

1996年,王天德在上海完成了三件作品:《园系列:1996年圆桌·水墨学术研讨会》(1994.4.11):《水墨菜单》和《圆系列NO:70——水墨·桔子》正是三件作品,引发了一场关于“观念水墨”的争论。王天德之前的作品仍然保留了完整的画面,所以还只是做了一个简单的加法。而现在的作品连这一条也被取消了,不再有什么完整的画面,只保留了水墨的“痕迹”。但在这些水墨的“痕迹”里,却依然可以读到往日的笔墨“故事”(或浓或淡,或干或涩,或山或水)。而这些“故事”本身又是被艺术家有意地稀释和消解过的(方法类似于王南溟的“字球”),只是它们不再是站在前台的媒介(如谷文达的作品),相反倒是隐藏在了“背景”之中,成为了依附着的一些碎片。所以,水墨的“终结”问题也就提得比原来的尖锐和深刻。

再举一例李戈晔近期的作品。2010年,在由我策划的《水墨新时空》——苏州本色美术馆的展览上,她所送的是一件带有观念意义的淡彩、装置作品,约有七、八幅条屏似的淡彩人物一条一条地被悬空张挂着。艺术家又在现场的地面上摆放了一层鹅卵石,这样一来,画面上的“水波荡漾”与地面上的“浅滩”便在想象中构成了一个完整的时空“切片”关系:画面上的主人公在水中畅游,自由自在,而现场中的观众则在模拟和想象中的清水湾里自由地观看、徜徉,如此一来,主体与客体,想象与现实,画者与观众,二元对立的关系均已在无形之中被破除了,消失了,都已被融合成了一个互动、共存、相互生成的关系,这一微妙的变化突破了水墨画或彩墨画既有的“边界”,并重建了古人所说的“可观、可游、可居”的理想。

这一类“水墨加装置”的合理性在哪里?

这个问题,前面已有所涉及。需要进一步认识到的是:拿我们所依托的话语背景来说,就是一个前现代性质的转型期。我们属于第三世界,还是一个发展中的国家。所以,不可能马上就进入现代、后现代、后后现代。再说了,欧美世界的话语背景不等于就已经是我们自己的话语背景。所以,我们应当看到并承认这中间的一个时空差。我们的对策只能是“从边缘出发”(大江健三郎语),实现一种双重意义上的转型:既要由传统向现代、后现代的转型——我们既无须,也无法按步就班地进入现代和后现代,有可能就是同时进入它们,或者说兼而有之;同时,也要由由西方(欧美)向东方(本土)的转型。对我们而言,真正严峻的课题不是什么东方主义,或后殖民主义,而是要争取转型的成功。

所谓的“水墨加装置”,其实就是西方的观念与传统的水墨书、画(或其媒材)进行某种方式综合的结果。它是一种中间形态,同时也是一种过渡形态。在这里还可以厘清一个概念——“当代水墨”,其主要指的就是这样一类“准装置”作品。所以,“当代水墨”不是真正意义上的当代艺术。这一类“水墨加装置”若是再能往前进一步就是观念艺术;而退后一步就是现代水墨或书法。目前这种“非驴非马”状态,既是必须的(特殊语境的产物——前面分析过),也是必要的。所谓必要,可从两个角度来看。从国际语境(观念艺术等等)角度来看:必须抵到一个本土的转换支点,才能有效抵抗西方主义、东方主义的种种纠缠。从本土语境(中国画、书法等等)角度来看:必须经历一个“娜拉出走”(从传统的“笔墨中心”出逃)的过程,才能更深一层地对“娜拉出去”之后的问题进行新的思考并作出决择。

这就是它们的合理性。

“水墨加装置”作品的价值和意义会因每个个案的切入点和着眼点的不同而不同,在这里暂且不作详论。

“水墨加装置”中所存在的问题也很明显。首先就是它所采取的是一种折中性的话语策略,因而就不具有观念上的彻底性和统一性,也就部分地失去了观念的意义。例如,“现成品”这么重要的概念却被“水墨加装置”的作者们普遍地忽视了,所以这类作品中很少有真正意义上的现成品出现。正因为它们不是真正意义上的装置作品,所以也就切断了与社会生活之间的密切联系。另一方面,“水墨加装置”中还普遍存在着某种形式主义的倾向(个别艺术家仍像是在玩味笔墨),这也在一定程度上削弱了它们的力度。

第二个阶段:水墨的观念出口——真正的东方性书写

俗话说,“解铃还须系铃人”。谷文达1987年出国以后,自我“终结”了他自己的上述“方式”!

如何去“终结”它?首先是要改变观念,也就是说要解放自己,冲破“水墨”的纠缠和束缚,狠下心来,放开手去做,就象凤凰涅槃一般——让“水墨”“死”一回,才能让它再活过来!事实证明:这是传统水墨画进入当代的唯一通道!

《联合国.dna长城》2001年制作于谷文达工作室(上海) 人发帘,人发砖 3550厘米长x 620厘米宽

“终结”的证明就是。《联合国·DNA长城》。《联合国》是一个系列性的项目,其中有许多件作品,我个人最满意、与水墨性有关的就是这件览现。《联合国·DNA长城》这次出现在了上海民生现代美术馆的展场,成为了本次展览上的“灵魂”性作品。它由几千乃至于几万份不同人种、性别、年龄的人发,研制成了一块块墨锭(砖)——亦即人造“现成品”,再用它来搭建了一座象征性的“长城”——亦即装置方式,或庄严巍峨,或断壁残垣。墨色的“砖”,墨色的“长城”都是中国水墨画元素的巧妙转换。但必须强调一点:它们都不再是水墨元素本身,而是水墨精神的一种托生物!而(人造)现成品、装置方式则是西方当代的流行观念。谷文达使用这些东、西方元素,既那么娴熟,又那么恰当。但这些也许都还不是它的关键所在。关键所在是:生物(人类)基因(DNA)可以不分彼此地融合在一起,既牢固,又恒久,以及它所隐喻的“全人类主义”理念,更是让人深深地感动!此地无声胜有声,在战火频仍,杀戮不止的当今世界上,它所发出的是一位有良知的中国艺术家的和平呼声!此声萦绕展厅……

谷文达再次成为了“终结”“水墨加装置”的第一人!

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【责任编辑:郑荔】

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