设为首页    |    收藏本站
 
  
首页 新闻 专题 研究 档案 年会 论文 自述 · 访谈 期刊 书吧
中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 段炼:当代艺术的方法论
  您的位置: 中国艺术批评家网 >> 新闻 >> 博文精选
段炼:当代艺术的方法论
时间:2015-6-17 13:49:53      点击次数:2516      来源:互联网      作者:段炼     字体颜色

 

    本文题目的“方法论”是关于怎样理解当代艺术的理论和方法,而非怎样制作作品的方法。“怎样理解”是个双重问题,一是回答“当代艺术是什么”(或“什么是当代艺术”),二是探讨当代艺术的解读方法,即怎样回答前一问题。2014年,英国批评家、策展人欧宪·沃德(Ossian Ward)出版了新著《观想之道:怎样体验当代艺术》,试图从看画者的视角去解答这个双重问题。本文以“白版”来命名沃德理论,并由此而发挥,阐释我自己关于当代艺术的观点。虽然沃德主要以西方当代艺术来演示其理论,本文却借以讨论中国当代艺术,因为在相当程度上说,中国当代艺术是对西方影响的回应,可与沃德理论相互印证。
 
一、白版:从断代开始

    沃德的“白版”一词有二义:抹掉艺术理论、清空大脑。前者是方法,后者是结果,二者的目的是为了理解当代艺术。换言之,为了理解当代艺术,读者需要抹掉既有的艺术史和理论知识,从而使大脑一片空白,这类似于中国古典美学所说的澄怀观道。
    毋庸讳言,西方当代艺术相当理论化,没有当代理论支撑的艺术,即便产生于当代,也不属于当代艺术,至少是不入当代艺术的主流,因此,研究当代艺术应从理论入手。但是,西方当代艺术理论却暗含着一个悖论:由于承续了后现代文化思想,它一方面否认传统艺术及其理论,另一方面又抵制现代艺术及其理论,结果,当代艺术便貌似一张理论的白纸。然而,对后现代思想的承续,又使当代艺术以观念为主导,从而违背了一张白纸的初衷,这使当代艺术及其理论与后现代艺术及其理论难分难辩。
    能否分辨当代艺术与后现代艺术以及各自的理论,可由艺术史研究的断代问题来检验,而沃德的断代法,旨在涂掉前人话语,以便获取一块白版,用以重新界定当代艺术,由此书写关于当代艺术的新理论。
    就艺术史研究来说,西方学者给当代艺术提供了三种不同的断代法:其一,当代艺术起于二次世界大战结束时,也即西方艺术的中心从巴黎转往纽约之后。按照流行一时的“艺术阴谋论”,这一断代旨在将“纽约画派”和“美国前卫”所代表的的抽象表现主义、简约艺术和波普艺术当做西方当代艺术的开端,以示美国文化之于当代艺术的重要性和领导性。可是,西方艺术史学界通常将纽约画派和美国前卫视作后期现代(late-modern),而非后现代。其二,正因此便有了另一断代法,并成为当前西方学术界的通常观点:当代艺术指最近二三十年的艺术,起于后现代时期的70-80年代,包括了后现代艺术。其三,本文所讨论的沃德理论比较激进,认为西方当代艺术起于21世纪,这之前的一切都应统统抹除,唯有在“白版”上才能从事当代艺术活动并进行当代艺术及其理论研究。
     比较而言,今日国内学术界对中国的当代艺术也有三种断代,一是长期流行的1949年断代法,49年之前称为现代,之后称为当代,所以20世纪被合称为“现当代”。二是文革后通行的1979年断代法,因为这一年中国发生了社会政治和思想文化的巨变,中国艺术以“星星画展”为标志而彻底蜕变。此种巨变之所以发生,一大原因是理论的支撑,对中国当代艺术来说,这是蜂拥而入的西方思想和艺术理论的影响。三是新近出现的九十年代断代法,认为1979-1989的中国艺术算不得当代艺术,而仅是对西方现代艺术的模仿。1989年发生了两件大事,即89现代艺术大展和89天安门事件。前者是对中国现代主义尝试的总结,并结束了现代艺术模仿期,这之后的中国艺术才进入当代,称“后89”;后者改变了中国社会,经济得以高速发展,艺术被市场支配。这三种方法呼应了西方的类似断代法,但不似“白版”那样激进,“白版”以时间而将艺术发展同社会发展割裂开了。
    当代艺术是一个西方概念,在今日产业经济和消费市场走向全球化与本土化的地球村时代,当代艺术的概念已经超越了国家、种族和文化的界线,也超越了学科和艺术分类的界线,中国当代艺术已然成为国际当代艺术的一部分。因此,当代艺术的定义不惟断代,而更在于思想,在于思想和文化理论的挑战性。这是在西方思想影响下出现的观念挑战,中国当代艺术由此而获得了理论的价值。
就治史治学而言,从历史的角度纵向梳理西方传统艺术理论、现代艺术理论和后现代艺术理论之后,今日学者得以横向检索当代艺术理论。在这丁字形的理论地图上,欧宪·沃德的“白版”理论具有前沿性。要之,这是在后现代文化理论的前提下,以悖论的方式提出一张白纸之说,力图将当代艺术置于“白版”上,否认过往理论对当代艺术所发生的作用,从而凸显当代艺术的独立价值。
 
二、方法:清空与涂白

    “白版”一词古已有之,为拉丁语TabulaRasa,前为“模板”,后为 “擦除”、“涂抹”、“空白”。作为西方古代哲学的一个重要概念,亚里士多德最早提出了“白板”之说,指未曾书写的页面,指人心的天然无知状态。后人的“天真之眼”一说也可追溯至此,这同受教后的有知状态截然相对。以贡布里希为代表的现代主义理论家们,反对“天真之眼”的说法,认为理解艺术需要先在知识和理论。作为当代理论家,沃德一方面反对现代主义的先在知识,另一方面又用“白版”之说来回避古人概念,以求独家语言。正因此,本文不用亚里士多德的“白板”翻译其术语,而以“版”代“板”,强调沃德理论的独立性。
    如前所言,当代艺术的悖论正好来自其承续的后现代思想的先在理论,恰如现代主义和传统艺术理论的影响,而这一切都是沃德所要擦除和抹掉的。在沃德看来,后现代、现代、传统理论提供了太多说教,制约了人们对艺术的观照。例如,写实主义与浪漫主义、立方绘画与抽象绘画、行为艺术与观念艺术,诸如此类的标签既引导也限制了人们认知艺术。人生只若初见,“白版”是前提条件,是要回到初始状态去见识当代艺术。沃德说,当代艺术只能立足于白版,以免受制于先入为主的说教。为此,他甚至抹除了亚里士多德的白板,更以文字游戏的方式,独自赋予拉丁语“白板”一词以六条个人化的解说,每一解说的首字母相合,构成Tabula一词,这便是他的个性化“白版”。也就是说,沃德对拉丁语Tabula的解释,便是获得白版的方法:
    T是时间(Time):面对当代艺术,需要驻足,需要花时间去观想、去思考,而不仅仅是用眼睛去看;A是联想(Association):思考者需将作品与自身的生活经历相联系,以个人经验而非先在理论去解读当代艺术;B是背景(Background):当代艺术并不是自治的,了解艺术的语境和背景是个人解读的保证(这一说法与“白版”有所悖离);U是理解(Understanding):对当代艺术的理解因人而异,故需强调个人见解;L是再看(Look again):有了以上数者,再看当代艺术,才会有所得;A是评估(Assessment):再看的所得,就是对作品的个人化评估,是为见解。
    沃德认为,以上六条的根本之处,是面对作品的人要相信自己的判断,而非人云亦云。这就像“白版”之说是沃德的一家之言,他将自己获得“白版”的方法书写于白版之上。因此,与其说“白版”是理论,不如说是方法。早在现代主义时期,就有类似的方法步骤,例如图像学的读图三步法(潘诺夫斯基的前图像志-图像志-图像学),以及后现代时期由文学界引入的读图四步法(特瑞·巴雷特的描述-阐释-评价-理论化)。沃德的六步法,是涂掉前人理论的方法,也是在“白版”上重新写下的方法论,与东方心性哲学的静观说有异曲同工之妙。
    本文开篇有言,方法关注“怎样理解当代艺术”,理论关注“当代艺术是什么”。那么,当代艺术究竟是什么?在六步观想之后,沃德的回答又有七点:当代艺术是娱乐、是挑衅、是搞事、是传播观念、是胡闹、是制造景观、是冥想。这是他用上述六步法而在“白版”上写下的当代艺术理论,我称“白版”理论。
 
三、娱乐:当代艺术的剧场化


     娱乐性是当代艺术的一大特征,但怎样娱乐却有所不同。沃德所举的娱乐方式是剧场化,例如涉及作品之场景特征的大型装置,涉及作品之表演特征的行为艺术,以及涉及作品之接受特征的观看者的介入。但是,这三个特征并非当代艺术独有,在20世纪末的后现代艺术中便已有之。不过,当代艺术到的剧场化,与后现代有重大区别,这既是艺术理论上的区别,也是实践上的区别。
     就理论而言,剧场化(theatricality)的概念之用于艺术,可以追溯到20世纪中期的戏剧批评,那时的前卫戏剧批评家们转借视觉艺术的理念去看待戏剧,不料却反而将戏剧的理念传给了艺术批评。当时美国著名的艺术史学家和批评家麦克·弗莱德(MichaelFried)用剧场化一词来讨论流行一时的极简艺术,认为这种艺术的价值不在于作品本身,而在于作品给予观看者的个人体验,后来批评家们常用“在场”一词描述这种体验。在80年代初,弗莱德将“在场”体验之说,从极简艺术向前引伸到了18世纪的艺术和理论,而到了21世纪,他又将同一说法向后延伸到了当代摄影,并写出了批评名著《摄影作为艺术的前所未有的重要性》。弗莱德对在场的剧场化情形持批评态度,这正好揭示了后现代与当代艺术理论在这一概念上的异议。
     作为极简艺术之历史前提的现代主义,与西方工业化进程和精细分工相关,而极简艺术出场的20世纪中期,现代主义和工业化都已高度发展。那时,后现代和后工业时代即将来到,精细分工面临了挑战。在艺术界,出自艺术家之手的摄影术,便体现了这一挑战。早在19世纪后期,艺术家发明的摄影,不仅将传统的写实艺术逐出了艺术主流,而且催生了革命性的现代艺术。然而,工业化的分工却使摄影独立于艺术,直到后现代来临,摄影才重新成为艺术的一个重要方面,结果,艺术的分工被打破了。但是,后现代所突破的界线仅仅是艺术分类,这远远不够,于是当代艺术便有了扩展的空间。
    当代艺术的剧场是娱乐场所,至少涉及了原创者、出演者、欣赏者三类人参与,三者聚众狂欢,时常反串角色,例如原创者扮演出演者,欣赏者进入作品,从而进一步打破艺术的界线。作为后现代的艺术史学家,弗莱德强调艺术的历史感,在他看来,“在场”的体验缺乏历史意识。沃德在讨论当代艺术的娱乐问题时,对弗莱德完全忽略,他把弗莱德的戏剧化和历史感完全抹掉了,只留下一个白版剧场。他既不纵向审视历史,也不横向考察戏剧,而是专注于参与娱乐的三类角色。
    就中国当代艺术的实践来说,蔡国强长于制造剧场效果,例如他的一系列火药爆炸作品,尤其是2008年北京奥运开幕式的烟火作品。但是,蔡国强并不是一个“白版”艺术家,他的代表作《草船借箭》具有极强的历史意识,几乎就是一出历史剧的寓言翻版。这个系列的作品开始还比较直白,设置了一个三国历史的典故场景,但艺术家随即发展了这一构思,将作为“箭”之载体的“船”,转化为私家车、摩托车之类。无论是船、汽车还是摩托,都既是剧场,是箭的出演场地,同时也是出演者,其演出场地是展厅。这一系列作品,无论是借文化之箭,还是借历史之箭,艺术家和他的观众都在这剧场相会,而相会即是演出,是聚众演出一场跨越历史、文化、艺术分类等各种界线的戏剧。在蔡国强的作品中,剧场化解构了艺术和娱乐的界线,并获得了功利目的。
    沃德将娱乐性列为当代艺术的首要特征,这与后现代时期的观念艺术有所不同。观念是严肃的,恰如蔡国强在国际艺坛上为人看重的草船借箭,但艺术进入21世纪,严肃艺术被消解,在全球化的市场经济中,艺术转向了商业娱乐,恰如蔡国强的烟火表演。当然,蔡国强的与众不同,在于他为商业娱乐抹上了政治色彩。

[1] [2] 下一页

【责任编辑:郑荔】

分享到:0
    
    上篇文章:孙振华:妈妈和儿子
    下篇文章:邱志杰:美术学院和它的假想敌
【 打印 】

    相关文章
段炼:八五思潮的两个极端遗产 2015-10-8 17:48:52  
段炼:当代艺术的本体论 2015-7-27 13:25:06  

第三十四届世界艺术史大会专题 图片文章
乌镇国际当代艺术邀请展正式开幕... 图片文章
2015年装置艺术专题综述 图片文章
澄明之境——批评家访谈录之水天... 图片文章
轻舟已过万重山——批评家访谈录... 图片文章
重要的不是艺术、又是艺术
彭德:《美术思潮》始末记
孙振华:妈妈和儿子
2016年第一届艺术媒体提名展·青... 图片文章
魏光庆:正负零 图片文章


“水墨走向现代之路——2018深圳... 图片文章
【陈履生】水墨走向现代之路 图片文章
【余丁】当代市场中的身份转换 图片文章
关于学术翻译的通讯——朱青生致... 图片文章
【鲁虹】半路出家的故事 图片文章
专访水天中:美术研究需要历史眼... 图片文章
2018·第十二届中国美术批评家年... 图片文章
【李晓峰】批评的现场与现场的批... 图片文章
“观念的中国性:美术理论上海高...
【贾方舟】装置艺术三题议 图片文章
【冀少峰】一个孤独者的意象:“... 图片文章
【冀少峰】绚烂复归平淡——再论...
【冀少峰】历史的重构——任思鸿... 图片文章
【冀少峰】从悖论陷井中逃离——... 图片文章
【殷双喜】关注现实与人文追求 图片文章
【彭德】六法别考 图片文章
【徐虹】观看和表达:“棱镜——... 图片文章
【陶咏白】回到艺术自身 图片文章
【杨卫】一个创作时代的完结 图片文章
【皮道坚】什么令图象时代的绘画... 图片文章





     
     
     


Copyright 2008 ysppj.com All Rights Reserved 艺术批评家网 版权所有  京ICP备14051874号-1

未经授权禁止转载、摘编、复制或建立镜像.如有违反,追究法律责任。