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康德的形式概念
时间:2014-9-24 12:45:41      点击次数:5552      来源:中国艺术批评家网      作者:沈语冰     字体颜色

    在美学与艺术批评领域,康德的形式概念一直是个争议不断的话题。其中最大的争议,是围绕着康德《判断力批判》“美的分析论”第三契机“高度形式主义”问题展开的。所谓“高度形式主义”是指康德在那里指出,美只关乎形式,而不关乎质料;只关乎时空构形,而不关乎内容意涵。
    正如我在别处已经指出的那样,“美的分析论”的第三契机,处理的仍然是如何将纯粹审美判断从不纯粹的判断当中区分出来的问题。【1】康德首先区分了纯粹趣味判断(建立在一个对象或其表象的形式的合目的性之上),与建立在外在的感官因素(如魅力与激动)之上的不纯粹的判断。与我们在前两个契机中可以发现的一样,康德的这一区分工作也极其艰难、险情不断。较之前两个契机中的 “分离”,这一次,其惊险的程度,有过之而无不及。
    这一惊险的情形,可以从康德提出他的断言时语调的急剧改变中见出。这一点,美国康德学者艾力森(H e n r y Allison)也已经注意到了。在前两个契机里,康德经常这样写作,好像他只是提出了一些为人们广泛接受的观点,现在他却似乎是在痛苦地提出,他正在向常识挑战。这种向常识挑战的语气,进一步揭示了康德“分离”工作的本质:是在难于分离的情形中坚持“分离”!在误解泛滥成灾时,坚持理论的彻底性。因此,在说明美与魅力之间的尖锐差异时,他提出,这一点“为人们普遍地忽视了”,“大多数人们”会宣布一种单纯的颜色或音调“本身就是美的”等等。但是,康德却论辩道,他们要么干脆是错了,要么是对的,却出于错误的理由(正确的理由详下)。用艾力森的话来说,“康德在这里似乎是在采取一种攻击性的论点,明确地为一个非常规的立场辩护”。【2】
    康德这一分离工作的艰巨性还可以从这两个小节论辩的具体展开中看出。
    在第14小节一开头,康德提出了“经验性的判断”与“纯粹性的判断”之辩,但是正如著名康德学者盖耶(Paul Guyer)指出的那样:“这一区分本身并不意味着对趣味对象施加了新的限定。……经验性的或质料的趣味判断不过是那些断定对象是令人快适的,或是建立在对象之作用于生理效果的愉快情感之上的判断罢了。而纯粹的或形式的趣味判断,也只是那些将美归因于对象,并建立在将被感到的愉悦归因于诸能力的和谐,以及将被感到的愉悦先天地推及他人的基础之上的判断罢了。”【3】因此,与第一契机相比,人们可以这样说,第三契机似乎并没有说出什么新东西。
    事实上,康德干脆以复述第一契机的内容来开始第13小节,指出“一切利害都败坏着鉴赏判断并将取消其无偏袒性”,并断言利害对给定的趣味判断的影响程度,等同于一个判断受到某物满足愉快或引发不快的感性的影响程度。而这样一种感性的或有利害的愉快感觉,现在被称为 “魅力”和“激动”,因此,康德在那些由利害感觉和快适所决定的对象的判断,与那些建立在无利害之上的判断的区分,现在只是被重新表述为那些受魅力力和激动影响的判断,与那些真的与美相关的判断之间的区分罢了。所以盖耶断言,将有利害的情感重新命名为“魅力”和“激动”,或是将关于愉快的“经验的”判断与“纯粹的”判断加以对立,并没有为审美愉悦乃是惟一对对象的形式作出反应的假设,提供任何新的论证。第13小节引入的“质料”与“形式”术语同样没有提供这样的论证。康德说,当魅力被认为是真美时, “愉悦的质料就被冒充为形式”。但是,这却不能说魅力的情感是由对象的“质料”引起的,而真正的审美愉悦却是由其“形式”引起的。至多,这只是带利害的愉快是由感官满足之经验的或“质料的”本性所引起,而审美愉悦则是由诸能力的和谐之“形式的”状态所引起这样一种说法的另一种言说罢了。【4】
    第13-14节的任务,毫无疑问是引入著名的形式主义论点,即纯粹趣味判断只关注对象或其表象的形式。这种判断不同于不纯粹的判断或经验判断,因为它们要么以诸如魅力和激动之类的因素为条件,要么建立在这些因素之上。因此,这里的关键问题建立在对象或其表象的形式之上的纯粹趣味判断,与建立在诸如魅力之上的感官因素之上的不纯粹判断,究竟能否区分开来?而这一问题的关键又在于:感性判断的对象或其表象的形式,与其质料之间,究竟能台区分开来?而我们将会看到,康德将这一区分,建立在一个经常引起误解的“形式”概念之上。对此提出尖锐批评的盖耶就认为,康德不仅混淆了合目的性的形式与形式的合目的性,而且,将审美形式与时空结构,亦即认知形式等同起来,而这一等同导致了他那种 “高度严格的形式主义”。【5】
    在对康德“美的分析论”的读解中,我们一直关注的只是“合目的性的形式”。“形式”在这儿有单纯形式的意思;因此,这里的对比,是在单纯看上去是合目的的(或似乎带目的的),与实际上是合目的的(或显现一个目的的)情况之间。正如我们已经看到的,一个纯粹趣味判断的对象(或其表象),注定是在前一种意义上的合目的,只要它能引发和谐的心境,而这种心境乃是趣味的普遍可传达愉快的来源。与之对照,“形式的合目的性”是指一个对象的形式的合目的的特质。因此,它似乎是一种真正的合目的性(而不是看上去足合目的的),只不过被维系于一个对象(或其表象)的形式罢了。因此,我们在这里看到了这些小节的双重问题的来源。第一,由于合目的性的形式显然不同于形式的合目的性,康德欠我们一个论辩,未能说明第13节中从前一个概念向后一个概念的突然转移。第二,康德似乎使后者带有高度严格的审美形式主义,不仅就其本身来说无法令人信服,而且显然与他后来将美刻画为审美理念的表达相冲突。【6】
    艾力森承认这样的批评并非完全没有道理,但是,他仍然坚持认为,康德的形式主义中有一个可以得到辩护的核心。至少,康德对诸能力和谐的解释,意味着将某种形式概念视为这一和谐的条件,因此,这倒过来也解释了从合目的性的形式向形式的合目的性的转移。
    第13节的正式论点是,一个纯粹趣味判断独立于魅力和激动。但核心是对魅力之为美的判据与成份的拒绝。对达一拒绝所提供的最初理由,我们早已熟悉,那就是:魅力其实就是对快适的愉悦,是建立在利害之上的,这就瓦解了任何普遍有效性的要求。
    在第13节的第二自然段,康德却超越了这一点,断定美只关乎形式,而魅力则关乎质料。换句话说,康德在这里引进了一个新的区分。在这个基础上,第13节第三段将纯粹的趣味判断否定性地界定为不受魅力(或情绪)影响的划断,肯定性地界定为其规定根据“仅仅是形式的合目的性”的判断。【7】正是在这里,康德偷换了(或至少是转换了)概念:从“合目的性的形式”到“形式的合目的性”。
    但是,第13节并没有真的告诉我们什么是“形式”,什么是“质料”。我们是在第14节才知道这些的。在那里,质料显然被等同于感性(或在感性中被给予的东西),而形式则显然等同于时空组织。康德提出,只有纯粹审美判断(由于它们是形式的)才是恰当的趣味判断,而经验判断(也被刻画为“质料的感性判断”)则可以被还原为有关快适的判断。自然地,建立在魅力与情绪之上的判断被归人后一个范畴。
    第14节的主要关切,是要辩护这一形式主义论点,使其免受可能的反对。这一节的小标题是“通过例子来说明”,表明康德还从未像现在这样强烈地感觉到,光凭他的理论阐释还不够有力,需要“例子”来加以说明。顺便提及,在全部“审美判断力批判”中,康德很少采用这种方式来提出他的哲学论证。【8】
    康德设想的主要反对意见是“单纯的颜色,比如一片草坪的绿色,或单纯的音调(与声音或噪声不同),比如小提琴的音调”本身就是美的。这似乎是康德观点的潜在反对或反例,因为颜色与音调“似乎只是建立在表象的质料,也就是单纯的感觉之上”。【9】换言之,康德的“分离”上作有可能彻底失败你如何可能在上述事物中区分愉快来自单纯的质料,还是其形式?真的,如果康德想要强行在颜色与音调之中区分出质料与形式,那他必然要栽跟头。而这也正是康德的批评者们指责他的地方。但是,康德的过人之处在于,他并不是简单地否定单纯的颜色与音调本身可以是美的,他似乎暗示着,它们事实上可以被认为是美的,只要它们是纯粹的,因为这早已涉及形式,而不是单纯的质料或感觉。根据这样的看法,大多数人错误的地方不是假定单纯的颜色与音调可以是美的,而是误解了它们的美的根据,把它们视为一个质料或感觉的问题,而不是一个形式问题。【10】换言之,为了将纯粹趣味判断从不纯粹的趣味判断当中分离出来,康德不需要强行在诸如颜色与音调之类的对象中区分出质料部分和形式部分——事实上,这种工作或许从来都不可能完成,他只需在判断的根据当中做出区分:一个判断是单纯依据对象的形式来做出的,还是结合了对象的质料来做出的。康德认为前者是纯粹的,后者就是不纯粹的。因为,只有前者“涉及到形式的规定,也是这些表象中惟一可以确定地普遍传达的东西”,而人们对于质料的感觉,是“很难设想在每个人那里都会受到同样的评判的”。但是,如果人们是结合了对象的质料来做出一个趣味判断的,那么它也可能是正确的(虽然不是纯粹的),错误的只是人们将其普遍性的根据弄错了:误认为单纯质料本质就是美的,也就是可普遍传达的。
    然而,即使不是说要在颜色之类的对象中区分形式与质料,而是说由颜色之类的对象带来的愉悦,其根据是单纯形式还是混合着质料;后面一说仍然存在着难于区分的局面,亦即存在着在反思中,人们对愉悦来源的误判的问题。这个问题的关键涉及康德是否相信欧拉的颜色与声音理论:
    如果我们接受欧拉的说法,即颜色是以太的等时相继的脉动(脉冲),而音调则是在响声中振动的空气的等时相继的脉动 (脉冲),并且最重要的是,心智并不只是通过感官而知觉到它们对激活器官的作用的,而且也是通过反思而知觉到印象的这种有法则的活动(因而知觉到结合各种不同表象的形式)的——对此我丝毫也不怀疑[Woran ich doch gar nicht zweifle],那么颜色和音调就不会只是感觉,而是感觉的多样统一的形式规定了,这样一来就也有可能单独被算作美之列。【11】
    根据上下文,这罩的从句“对此我丝毫也不怀疑”所指,显然是这样一个假定:即使是在对颜色与音调的知觉中,某种反思也涉及其中。这一假定似乎是欧拉的理论所必然要做出的,而这正是文本问题之所在。正如《康德全集》(学院版)《判断力批判》的编辑文德尔班 (Wilhelm Windelband)指出的那样,这一表述在第三版时才出现,用来代替前两版中出现的“对此我非常怀疑” (woran ich doch gar schr zweifle)。因此,问题成了:是康德在这样一个关键问题上改变了主意,还是仅仅纠正了前两版的印刷错误。不幸的是,正如艾力森指出的,现存证据并不能毫无歧义地确定这一点。一方面,有些文本明确地表明康德基本上同意欧拉的理论,而在另一方面,在《人类学》的一个关于光的段落中,他似乎又倾向于另一种替代理论。而且,使事情变得更为令人困惑的是,即使在《判断力批判》中,康德在这个问题上也有些模棱两可。在第42节中,他确实说,光与声的感觉确实需要反思;而在第51节里,他在这个问题上又表现出摇摆不定;后面这个讨论很有趣,因为它直接关乎纯粹器乐作品可否被归入美的艺术的问题。【12】
    然而,正如艾力森所说的,似乎有理由假定康德接受了欧拉的理论,或者最起码,康德认为是高度可能的。而这就要求他严肃对待反思也卷入单纯颜色与音调的感觉中的可能性。康德也坚持将这一点限于感觉中“纯粹”的东西,他将它理解为“不为任何异在的感觉所打搅与打断的统一性”。因此,隶属于形式的东西乃是统一性;而形式在反思中被欣赏的事实,显然是许可这种统一性被认为是美的(而不仅仅是快适的)东西。而这与所谓的混合颜色(它不是简单的,可能缺乏统一性)形成对照。康德断言,在混合颜色的情形中,“我们缺乏标准来判断我们是否应该称它们是纯粹的还是不纯粹的”。【13】
    在第14节的余下部分里,康德重述并澄清了他的观点:美恰当地说只关乎形式,而魅力在最好的情况下与美也只有微弱的、微妙的、含混的联系。一方面,他坚持认为,说魅力实际上对一个对象的美可以有所贡献,乃是一个“巨大的错误”,并对“真正的、未经污染的、坚实的趣味”是一种损害。另一方面,他也承认魅力或许通过唤醒人们的兴趣(当他们的趣味尚未得到培育时)拥有一种诱发力量。【14】这个部分的主要意义却在于康德关于艺术所说的话。他评论说,在所有视觉艺术里,就它们是美的艺术而言,只有素描 [Zeichnung,构图或设计]才是本质的,而诸如增添轮廓的鲜明的色彩等等,属于魅力,因此可以使场景变得生动,却不是美。而且,康德将感性对象的形式还原为形状或活动【Gestalt,oder Spiel]。尽管他并没有定义前者,他对构图的强调显然表明,他所说的就是空间构形。【15】而这就是被指责为高度形式主义教条的地方。康德的原话这样的:
    在绘画中,雕刻中,乃至一切造型艺术中,在建筑艺术、园林艺术中,就它们作为美的艺术而言,素描都是根本性的东西,在素描中,并不是那通过感觉而使人快乐的东西,而只是通过其形式而使人喜欢的东西,才构成了鉴赏的一切素质的基础。使轮廓生辉的颜色是属于魅力的;它们虽然能够使对象本身对于感觉生动起来,但却不能使之值得观赏和美;毋宁说,它们大部分是完全受到美的形式所要求的东西的限制的,并且甚至在魅力被容许的地方,它们也只有通过美的形式才变得高贵起来。【16】
    盖耶指出,正是在这一段落中,康德最终提出了一个真正严格意义上的形式主义教条。诸如颜色与调性等知觉的感性和生理方面,被认为除了魅力和感官满足之外不提供任何东西,而只有诸如“设计”、 “素描”、“轮廓”、“(人物)形象”、“活动”以及“作曲”等等时李构成方面的单纯形式特征,才被说成是真正的美。换言之,只有对象中这些特征,才被认为能够激发想象力与知性达于知识主观条件的和谐满足。合目的性的形式(对象中的形式特征)终于与形式的合目的性(形式之激发诸能力的和谐)结合到了一起。【17】
  确实,康德的用语,如“素描”、“轮廓”等等,似乎暗示着只有对象那线性的、几何的或空间的特征,才能唤起审美愉悦。而颜色,不管是单纯的颜色还是复合的颜色,似乎只能为美的对象添加一些魅力罢了。类似地,康德将作曲理解为感觉的单纯时间运动,也暗示着在音乐中,只有音符的时间组织才是美,而诸如配器、调性和音色等复杂特征,却只能提供魅力。
    这就是人们所能想到的最为清楚的严格形式主义类型,亦即,将形式等同于对象的空间或时间组织。盖耶正确地指出,这一形式主义直接来自第一《批判》,康德将其中的知觉形式概念和知觉理沦搬到了他的美学理论中。【18】康德在第一《批判》的“先验感性论”中指出:“在现象中,我把那与感觉相应的东西称之为现象的质料,而把那种使得现象的杂多能在某种关系中得到整理的尔西称之为现象的形式。”【19】这一说法极其重要,因为它暗示了形式就是使知觉杂多的统一性成为可能的东西;凡是使杂多的统一性成为可能的东西,就是形式。通过定义可以使这一点变得确然:正是审美对象的形式使诸能力和谐成为一可能;而这一定义尢疑可以很好地解释康德视为当然的假设:正是形式的合目的性才是趣味的恰当对象。
    康德随后指出,时空是先天直观形式,时空结构则是经验对象的先天形式方面。而这一点导致“孤立的教条”,根据这个教条,对象表象的形式方面可以从感性质料与概念中被孤立出来:“这样,假如我从一个物体的表象里把知性所想到的东西如实体、力、可分性等等都除开,同时又把属于感觉的东西如不可入性、硬度、颜色等等也除开,那么我从这个经验性的直观中还余留下某种东西,即广延和形状。这些东西属于纯粹直观,它是即使没有某种现实的感官对象或感觉对象,也先天地作为一个单纯的感性形式存在干内心中的。”【20】盖耶指出,第一《批判》中的这一教条于是成了:现象形式乃是使直观在认知关系中得到归序的东西,而实际上能够担当这一任务的,就是时空形式。【21】
    盖耶接着指出,第三《批判》中的形式主义就建立在将这样一种知觉理论挪用到审美反应和审美判断的语境之中。一个纯粹判断必需依据对象的纯粹方面,依据第一《批判》的理论,这也就意味着它既不能为对象本身的感性品质所规定,也不能为适用于它们的概念所规定,而只能由它们的空间和时间形式,也就是它们的形状(空间形式)和活动(时间形式)所规定。因此,正如时空归序与在感性中被给予的内容,在第一《批判》“先验感性论”中分别被刻画为知觉或经验直观的形式与质料一样,现在,同样的归序或组织被视为对象惟一“形式的”、导致美感的特征,而感性内容则被视为只能带有“魅力”的“质料”,亦即能产生一种缺乏任何普遍性断言的快适的情感。这种形式主义之所以被称为“严格的形式主义”,乃是因为,它在趣味领域中排除了通常被认为属于艺术品的美的整体中不可分割的部分,例如,在绘画中,这一论点显然排除了诸如色彩的安排,而在音乐中,这一论点又排除了配器。根据康德的模式,两者都被认为属丁单纯的魅力。【22】
    对此,盖耶提出了几个反对意见。第一,即使考虑到这样一个观点,即将审美反应解释为想象力与知性的和谐意味着将审美对象限于空间和时间形式,人们还是能够提出反对意见说:诸能力的自由游戏概念中没有任何东西要求将它与第一《批判》中现象的形式与质料之分联系起来。康德对审美愉悦的解释确实意味着说它不仅仅是一种单纯的感官满足,而必然涉及对想象力杂多的反思。但是这却并不意味着,这样一种杂多的特征本身不能是诸如颜色或音调之类的感性品质。
    盖耶以约瑟夫•艾伯斯(J O S e f Albers)的系列画《向正方形致敬》为例加以说明。艾伯斯是美国战后极少主义画家,他的这一组画每一幅的构图都一模一样,惟一的差异只在于色彩的选择稍有变化。盖耶说,假设我们发现其中某几件很美,另一些则不美;那么,我们可以将我们反应中的差异归结为这些画作中的哪些因素?由于这些画的几何构图一模一样,对于它们美与不美之判断的差异只能被归结为以下事实:其中某些色彩的组合能使观众感到愉悦,而另一些则不能。用批评家希尔顿•克莱默(Hilton Kramer)的话来说:“艾伯斯画作的独树一帜并不在干它们形式的创新,而在于色彩的独特混合,这些色彩在其被给定的形式中走到一起。”但是,很难设想,只有这些画作的色彩占据我们的想象力这一事实,只能意味着(正如康德的观点所暗示着的),我们对这些画作的反应只不过是魅力或激动罢了。事实上,观众是带着想象力与知性的纯粹形式上的统一性来对这些画作出反应的;正如克莱默所说,这些画“小啻是对所有那些情感记号的消除,这些情感传统上赋了一幅绘画作品以其图画意义,并使它成为某种超越某个单纯设计的东西。”换言之,正是其色彩而非其形式提供了想象力与知性之间的和谐。【23】
    第二,康德对审美对象的限定可以遭到更多的责难。例如,为了批评康德将音质从趣味的适当对象中排除出去,杜恩海姆【Borrows Dunham】干脆要求人们“设想一下,在一部交响曲的演奏中,用圆号来代替小提琴部分,再用小提琴来代替圆号部分”。其后果毫无疑问会使人们都同意“世上最好的音乐也经不起音色方面的错误处理”。【24】
    盖耶等学者的上述批评有一定的道理,但是,艾力森认为,他们,特别是盖耶走得太远了,因为康德对诸能力和谐的解释,确实要求与形式相联系,即使不是来自第一《批判》“先验感性论”中的那个形式。艾力森坚持认为,与形式的关联直接来自趣味判断的反思性质。这里具有决定性的是,诸能力的和谐是一种仅仅存在于反思中的和谐。这意味着,想象力领会的产物,似乎特别适合于概念的展示 (尽管没有特别的概念参与其中)。但是,显然地,只有对感性内容的安排或是归序,亦即某种类型的有组织的杂多,而不是孤立的感性,才能实现这一功能。换言之,只有这样一种归序才能被用作反思的可能主题,而这样一种对感性材料的安排和归序(与材料本身对立),当然算作康德意义上的“形式”。事实上,达正是在刚才引用过的有关颜色的段落中康德的观点所在;因为在那里,关键因素乃是色彩知觉(至少根据欧拉的理论)必然涉及反思因素,从而与单纯的感觉形成对比。而且,正是反思才与形式相关。
    那么,究竟什么是康德在第三《批判》中所说的形式?艾力森认为,形式,被理解为反思的可能主题的形式,可以包括,但不需要被限定在时空构形 (spatiotemporal configuration)上。【25】以此观之,一个美的对象就是一个为想象力的安排提供材料的东西,而一个能够这样做的东西,可以被认为拥有 “主观的合目的性”或“形式的合目的性”。这就是艾力森提出的非严格类型的形式概念,不同于盖耶等学者所提出的 “严格类型的形式主义概念”。艾力森进一步指出,这个形式概念是非严格的,却不是微不足道的,因为并不是每一个对象都符合这一条件。
    康德《人类学》当中的一个片断,也支持了艾力森的上述形式解释:
    但是,在趣味……亦即审美判断里——一个对象中产生愉快的不是直接的感性(我们的对象观念中的材料因素)。它毋宁是自由的(生产性的)想象力创造性地安排这些材料的方式——亦即形式;因为只有形式才能对愉快的情感提出普遍法则的要求。我们从感性的东西中是不能期待这种普遍法则的,感性的东西人言人殊,因为主体感官的资质各不相同。【26】
    这里,形式再一次被明确地等同于想象力在其对对象的领会中所产生的感性材料的安排(而不是被领会的对象的任何结构特征),而且,再一次,这里没有提到这种安排仅限于时空构形。但是,有一种反对意见认为,参照时空构形这一点暗示了形式与普遍性之间的关联,因为感性的东西不能做出这样的断言,事实上,正是出于解释普遍性的需要,康德才明显地倾向于将认知形式与审美形式混同起来。对此,艾力森的反驳意见是,即使康德不时地想到这一点,事实上却并没有必要为了解释纯粹趣味判断的普遍性,就将形式等同于时空构形。因为,止如我们在第二契机中已经看到的那样,这样一种普遍性所要求的,仅仅是普遍可传达的心境。而且,诸认知能力的自由和谐状态就是这样一种状态,因为在它们的彼此和谐中,想象力和知性,与认知条件相一致,并且由于这一条件必定同样地被认为是普遍可传达的。而我们从第三契机中得知:只有一个对象表象的“形式”才能为这样一种和谐提供基础,因为只有这一形式能够为自由和谐在其中出现的反思行为提供主题。然而,正如我们早已看到的,任何能够引起并保持反思状态的被领会的感性材料的安排,都被当作“形式”,而并不限于时空构形。这就对康德的“严格形式主义”类型的形式概念做出了限定,这样一来,绘画中的色彩安排,作曲中的配器,均可以被视为形式。

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【责任编辑:郑荔】

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