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笔墨论稿
时间:2014-9-6 11:48:41      点击次数:7889      来源:中国艺术批评家网      作者:郎绍君     字体颜色

 

    水墨画是近百年中国美术关注的重心,而笔墨又是水墨画讨论与实践的焦点之一。画家谈论笔墨,大多在“庐山”之中,偏于经验性;理论家谈论笔墨,则多在“庐山”之外,偏于空泛。本文尝试对笔墨的主要问题作一思考性清理,但限于篇幅,仍有许多重要方面不能涉及。[1]

    一、对笔墨的基本理解

    “笔墨”二字向来没有、也不可能有“科学”的解释。这源于中国学术的综合性和艺术概念的模糊性。但笔墨是看得到,能够意会、可以把握的,美术史上的释说虽不尽一样,却大同小异,具有相当的一贯性。

    笔墨乃由传统水墨画工具材料性能所规定,在长时间的技巧训练中形成的造型、写意、表趣方式和手段,是唯水墨画才有的“话语”。毛笔、水墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折,行笔疾徐、轻重、粗细,用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱种种效果,这些效果引出的刚柔、遒媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受,画家内在世界、外在操作与这些效果、感受的诸种关联,以及人们在创作、欣赏过程中形成的对它们的感知方式与习惯,都凝结在笔墨话语之中。一些“现代水墨”作品,通过呈现水墨材料本身的质、量感,或对水墨材料的特殊处理,暗示某种文化意味,表达人与材料间的某种关系。此与笔墨只在使用原材料这一点上有相关性,别无任何共同之处。[2]   笔墨具有结构性。笔与墨、笔与笔、墨与墨的排列、组合即结构。这种结构因水分、含胶量、含矾量、纸性、笔法、墨法的不同而不同,也因题材、描绘对象、作画习惯、造型追求、风格塑造、意趣爱好之异而异。笔墨结构的核心因素是用笔--笔是笔墨结构的“骨”,是变化多端的笔墨“力的样式”的根本来源。笔墨结构没有定形,具有自身的逻辑性,在相当程度上是抽象的。无定形使它自由,逻辑性限制这自由不流于任意胡涂,抽象性则令其不受制于物象的造型原则--它们不即不离,相关但不同一:有时服从于造型,有时与造型重合,有时独立于造型之外。

    笔墨具有程式性。笔墨程式是笔墨结构逐渐规范化的结果,也是画家对物象进行综合、概括、简化、节奏化、意趣化、形式化的产物。笔墨依存于程式,程式为笔墨的载体。在画史上,笔墨程式的成熟标志着水墨画的成熟。程式即规范,有规范才能有效承传。所以笔墨程式是水墨画得以久远传承的重要条件。程式具有很高的稳定性,但也会随着创作客体与主体的变化而变化。程式如果被固化、被千百次无生殖力的重复,就会失去活力,变成疆壳。明清近代一些画家因远离大自然的滋润,缺乏内在创造动因,死守程式,导致了水墨画阶段或部分性的衰落。[3]但把笔墨程式视为“魔鬼”,把它等同于“保守”“旧趣味”,敬而远之或轻易抛弃,或以西画方法代替它,又导致笔墨和水墨画本性的迷失、丧失。[4]

    笔墨不是孤立的。凡形成绘画的内部外部因素,如造形、构图、风格,画家的书法、诗文、篆刻、美术史论修养,画家的个性、情感、品操,乃至时代风气、相应的文化历史情境,中国人的智慧特色等等,无不与笔墨有千丝万缕的联系。用当下流行的评论术语说,就是笔墨也有它的“语境”和“上下文”。唯有综合地看它、用它,将它视作整个水墨艺术、中国文化有机生命的一部分,才能对它有真正的理解与把握。这是笔墨问题的难点之一。不从强化修养和整体上把握笔墨,仅把它看作一种技术上的功夫,只能练出个有技无道的画匠、画家。

    笔墨是水墨画的主要“语言”。作为传递绘画内涵的媒介与手段,它本身也具有文化符号性和一定的精神意义--作为特殊的传达方式和接受方式,它凝聚着中国文化独有的气质与性格。无声的视觉语言具有世界性,但这种世界性也有限--东西方绘画“语言”背后的深层意蕴、情致、趣味、文化个性和精微绝妙之处,是很难被对方感觉和理解的。由于西方文化的强势传播,西画已为更多的东方人熟悉,但真正理解西画微妙处的人并不多。中国水墨画则始终不为西方人所理解(西方对水墨画的部分接受,主要是海外华人和极少数汉学家。)这种不理解主要不在媒材,而在它的笔墨形式、笔墨表现与文化意蕴。有人认为,水墨画的现代化,必须回到“纯材料”,即把“现代水墨”看成无国界、无民族文化特性、无纵向传承与横向联系的纯材料性艺术;不论是谁,也别管怎么画--即使完全不懂中国传统绘画的西方人,只要用水墨材料作画,就同样是水墨画。这种主张,大抵出自放弃传统以换取与西方同步、取得西方认可的动机,是“现代化就是西方化”观念的产物。而对传统绘画和传统文化的无知,则是这类观念产生的内在背景。

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