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前卫的准则与策略转换
时间:2014-9-3 12:43:35      点击次数:6113      来源:互联网      作者:王志亮     字体颜色

——兼论90年代后中国前卫艺术的侧面


 
    很显然,没有一种显著而得到充分发展的现代性意识,前卫几乎是不可能想象的;然而,这么说并不意味着可以把前卫同现代性或现代主义混为一谈,这种混淆是英美批评界屡有发生的。 
                                                                ——卡琳内斯库
 
    至少在上世纪七十年代,北美和欧洲大陆的学者就已经意识到前卫与现代主义之间的本质性差异,其中最为著名的一部反面教材就是哈弗大学波基奥利(RenatoPoggioli)《前卫理论》,而同样著名的一部正面教材是彼得·比格尔的同名著作。与比格尔几乎同时,北美学者卡琳内斯库在1974年的文章《前卫:一些术语方面的思考》也意识到了前卫和现代主义策略的本质差异,只不过卡琳内斯库没有能够从普遍性的理论层面和具体艺术作品中规定前卫的特质。前卫在他看来,仅仅是现代主义的激进化。本文将首先通过彼得·比格尔,尝试探讨前卫的基本准则,然后沿着沃尔特·本雅明、本雅明·布赫洛等人的前卫理论,揭示西方历史前卫理论向新前卫理论转换的基本特征,最后回归中国前卫艺术的语境。希望这种时间和空间的双重转化,能够有助于清楚地理解中国前卫艺术的发展现状。
 
    一、 前卫的准则
 
    前卫艺术的第一个高峰期发生在上世纪初到三十年代,具体指超现实主义、达达主义、未来主义、俄国构成主义和生产主义。相对于上述各主义,野兽派、立体主义、表现主义等流派和艺术形态被归纳为现代主义。虽然将前卫从一般意义上的现代艺术中拯救出来的理论并非与艺术实践同步发展,但是,活跃于上世纪三十年代及以后的艺术批评家已经在当时的艺术潮流中做出了自己的选择。前卫理论和现代主义理论的差异首先可见于本雅明所造成的批判理论内部的分裂,再次可见于格林伯格与罗森伯格在阐释抽象表现主义时产生的理论裂痕。前卫和现代主义的严格区分直到上世纪六十年末都没有被认真对待。在欧洲,1968年学潮可以说是一次恢复前卫艺术活力的契机,当时超现实主义的口号再次出现在巴黎街头,本雅明和布莱希特在新左派群体中获得了至高的地位,而阿多诺的地位衰落了。彼得·比格尔的前卫艺术理论就出现这样的上下文中,他救赎了被淹没的前卫精神。
    比格尔为前卫理论辩护近四十年,他最近发表的一篇文章是《前卫与新前卫:尝试回复对〈前卫理论〉的批评》。[1]在这篇文章中,比格尔非常简洁地总结出两条前卫艺术的基本准则,这一准则至今仍然可以部分应用于当今发生的前卫艺术实践。比格尔认为,前卫的两个相互依存的基本原则是前卫“攻击艺术体制和将生活作为整体革命化。两者彼此关联,互相限定。前卫只有成功地将审美潜能从限制艺术之社会效果的体制限制中解放出来,才能达到融合艺术与生活的目的。也就是说,攻击艺术体制是实现生活与艺术相结合这一乌托邦的前提条件。”[2]从这两个基本准则出发,我们可以延伸前卫的其他特征。前卫攻击艺术体制的最主要表现就是否定艺术自律观念,在这一信条下,前卫艺术家放弃自己在社会中的独特身份,并反对天才的概念。卡琳内斯库认为艺术自律是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿,[3]它产生于十九世纪末的英国唯美主义、法国象征主义的文学和视觉艺术。比格尔认为唯美主义“为艺术而艺术”的口号是自律艺术体制形成的标志,而前卫艺术的反体制就是建立在这一基础之上,这一判断与布尔迪尔有关艺术场形成的时间相一致。但是,至于唯美主义之后的自律性艺术与前卫的关系,比格尔却没有讨论到。历史前卫反对的艺术自律并不仅仅是作品的形式自足,而且还涉及到主体在认识论层面的霸道,例如莫里斯·巴雷斯文学作品中的极端个人主义。在柏林达达的视野中,自律的艺术体制在他们看来,不是比格尔所说的唯美主义,而是表现主义。“达达在柏林不是,也不想成为艺术或一场艺术运动,它是从政治上来摒弃艺术,特别是表现主义和有教养的小资产阶级。”[4]他们厌恶表现主义强调的内在性和精神化,正是这一点,使他们在俄国构成主义作品中看到了新的唯物主义内容。

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【责任编辑:郑荔】

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