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文明的维度
时间:2014-9-3 11:44:29      点击次数:10588      来源:《文艺研究》      作者:吕澎     字体颜色

      从20世纪初开始,就不断有知识分子和艺术家(例如江小鶼[1894-1939])提及“有清三百年”的绘画的问题,这很容易引出西方绘画对晚明以来中国绘画的影响的历史判断。事实上,“四王”以降的中国传统绘画中个别画家对传统趣味的保守与坚持在美术史上所具有的问题特征应该与我们今天讨论的主题——晚清洋风绘画所具有的美术史问题——既区分又联系起来看待,这样可以完善对晚清绘画历史认识的结构安排。
      所以,中国美术史学界的课题是:应该对晚清洋风画的历史及其复杂性进行全面而深入的研究,因为对这段历史的研究的缺失已经严重地影响到学者们对晚清绘画史的结构性判断,翻阅20世纪不同时期出版的中国美术史著作可以发现,涉及晚清洋画的研究领域没有什么成绩,这很难呈现一个完整的晚清绘画史的面貌;当然,正如我们能够在晚清时期的技术、科学、人文领域里看到西学东渐与中国传统文明的交互影响和变化,在绘画(艺术)领域里同样可以让我们看到西画对中国不同层面的文人画家、画工以及那些学习绘画的人的不同程度的影响——即便是之前晚明所谓“波臣派”的一些画家尽管使用的是传统的绘画工具,也呈现出受到西方绘画的影响。
      考察欧洲人在中国进行贸易和传教而发生的若干事件可以让我们清楚,从15世纪末开始,那些带着不同目的的葡萄牙人、西班牙人、荷兰人、英国人以及其他欧洲人在中国不同的城市与乡村演绎出的故事可以使用“罄竹难书”来形容:例如尽管葡萄牙人帮助清政府赶走了海盗,却也在澳门贿赂官员诱拐人奴;那些虔诚的传教士一开始按照自己的想象穿上僧人的服装进行传教,后又得知只有那些文人士大夫在这个国家才拥有真正地位进而改穿士人服装,以期获得后者的支持。大量历史事实表明东西方之间的交流与沟通是一个漫长而复杂的过程,在这样的过程中,相互之间的影响构成了不同文明之间在不同时期里发生严重冲突与和平共处的诱因或基础,其积极作用是“涓滴”式的,在商业和日常生活的辅助下是潜移默化的,绵延不断的。

      历史地看,没有任何一个时期接受西画影响的中国画家的绘画不与西方绘画的某一个画家、风格、流派有明显的接近与联系,而在18世纪以降,中国画家完成的绘画,尤其是油画具有自己特殊的方法与趣味:他们接受西方的透视、结构与光影的知识等等,却有意无意地保留了中国人特有的处理效果与视觉惯习,最终构成了自己特殊的趣味。尽管我们能够看到像钱纳利这类西方画家对自身学院传统的纯正的坚持,他们不过是用西画方法画中国的人物与风景,但是,大量保留下来、由中国画家完成的作品却与之有明显的区别。我们同意,也许不是所有的画工都像关乔昌那样对西画有准确的理解与实践能力,但是,我们也没有资料表明那些具有特殊风格与趣味的油画是中国大致前后同时期画工的模仿天赋有限的结果,我们猜测,在制图的习惯与方向上,也许存在着订件人趣味与风格需要的左右,这样的情况是否也容易让我们联想到郎世宁等人在皇室宫廷里面临的问题?
      在武汉打响第一枪的是那些新军里的官兵,而这些官兵中最为激进的那些曾去往日本的留学生,他们能够到日本学习新知得益于光绪颁布的“变法”上谕,其中的内容之一即是根据张之洞(1837-1909)、刘坤一(1830-1902)“江楚会奏变法三折”中《变通政治,人才为先,遵旨筹议折》所进行的教育改革(这时,政府才开始真正全面鼓动年轻人出国留学和进入新式学堂学习),没有政治、经济、社会局势的不断变化,没有像张之洞、梁启超(1873-1929)、严复(1854-1921)这些人在思想和行动上的努力,没有那些发生在城市和乡村点点滴滴的变迁,历史的那一枪是不会发生的。这个道理当然适用于我们对晚清洋风画对中国的影响这个历史断面的分析:渐渐地,当知识分子从日本将“美术”一词搬到中国,当越来越多的人开始使用与美术有关的词汇的时候,甚至当有人将“美术”与“革命”两个词联系起来的时候,人们的观念与知识才有突然发生根本改变的那一天,而事实上,从文明的浸淫来说,这一天感觉中的突变是在长时间的绵延衍变中促成的。
      15世纪末被看成是“全球化”的开始,因为航海技术及其运用导致了地球不同地区与国家之间的相互发现与交流的充分可能性,也从经验层面上改变了人类对地球与宇宙的看法——利玛窦(Matteo Ricci,1552-1610)、卫匡国(Martino Matini,1614-1661)等欧洲传教士绘制的世界地图对中国文人士大夫的世界观以及欧洲人的影响是决定性的,简单地依凭一种历史观与立场去观察不同国家、地区和民族的不同历史就显得不符合人类文明发展的需要,直到20世纪后半叶,学者们彻底认识到:一度傲慢而横行的欧洲中心主义的历史观实在是不能够继续下去了。哲学、历史学的变化为我们将曾经完全忽略的事实提示出来,带着多重角度将其作为历史事实去重新观察与分析提供了可能,这样,我们对晚清绘画史的研究就获得了来自民族国家立场和人类文明视角的充分支持,使得我们能够自信新的研究在艺术史、文明史上的重要性和必要性。
      可以肯定地说,刘海粟先生1987年的期望,今天已经在学者们的工作中开始获得落实,那就是:涉及中国西画(油画为主体)的历史时间,应该非常明确地向前推远——不是刘海粟所说的半个世纪,而是更早。1919年3月,在蔡元培的帮助下,徐悲鸿与蒋碧薇(1899-1978)登上了留学的海轮,直到1927年,徐悲鸿才正式完成学业留学归国。可是想一想差不多一百年前的1825年钱纳利到达中国的时候,已经有西方画家在中国沿海留下了足迹、画作及其影响,而在他的中国生涯之前、同时以及之后,我们还能看到其他西方和中国画家留下的大量以西方绘画的态度和方法完成作品,这个时间的跨度从1779-1780年期间在中国的英国画家韦博尔(John Webber,1750-1793)到1872年在中国的英国画家辛普森(William Simpson,1823-1899),再到徐悲鸿等的归国,的确超过一百年的时间。还值得一提的是,我们当然可以从马噶尔尼使团中的画家助手亚历山大(William Alexander,1767-1816)的笔下看到欧洲画家最早在中国内陆的写生和其他类型的绘画。我们所要做的进一步研究是,这些不同画家和时间完成的西画作品之间的制图及其制图背后的历史、文化与心理上的差异。
      最初,欧洲人是根据旅行家尤其是传教士的文字和可能的草图之类的文献来对中国进行想象性的描绘,由于文字与图像草稿本身不能为视觉想象提供准确的对象,那些几乎根据想象而来的绘画(大多为版画)中的人物与建筑,更多地接近西方经验:建筑比例不准,人物接近欧洲造像,看上去不是视觉真实的中国——即便是亚历山大回国后通过资料进行的对中国民俗风情的整理中,不少形象也显得“很欧洲”。但是,当摄影开始成为记录对象的有效工具时,不少版画的构图与细节,便很容易让人猜测到是来自摄影图像的帮助。19世纪晚期荷兰、法国、意大利和英国画家完成的关于中国的铜版画,很多都根据的是摄影。【8】

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【责任编辑:郑荔】

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