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前卫的准则与策略转换
时间:2014-9-3 12:43:35      点击次数:6202      来源:互联网      作者:王志亮     字体颜色
    关系美学提出后也暴露了不少问题,其中最为重要的就是它的保守主义色彩。不错,鲍瑞奥德使用了一种较为温和的方式来实现历史前卫的目的。关系美学的核心诉求类似于“舆论政治”(consensus politics)。[11]正如托尼·罗斯(Troni Ross)所认为的,关系美学最为突出的一点就是丢掉了前卫敢于保持不同政见的精神。这种区分在新前卫艺术家汉斯·哈克和关系美学艺术家菲利克斯•冈萨雷斯托雷斯(FelixGonzalez-Torres)之间可见一斑。保守主义的起源在于鲍瑞奥德试图最大限度地调和阿多诺与本雅明之间的理论矛盾。他既倾向于本雅明的前卫美学,又无意中遵从阿多诺和马尔库塞式的艺术自律,把艺术看作独立于社会其他体制的社会间隙(interstice),也就是说,鲍瑞奥德的关系美学是形式上前卫,本质上的现代主义。民主——在鲍瑞奥德看来——不是源自对抗、替代和异议,而是来自协商(negotiations)、契约(bonds)和共存(co-existences)。[12]因此,与关系美学有关的艺术不是位于社会关系整体之中裂缝,而是可以与整体社会和谐共处、自由敞开的系统。相对于朗西埃基于政见分歧的民主和平等结构,鲍瑞奥德的关系美学无疑是保守的。
 
    三、巫术、奇观与介入、生产:试举九十年代之后中国前卫的几个关键词
 
    90年代以来的中国当代艺术话语体系中,“前卫”的概念被等同于“当代”艺术,并且被按材料划分为观念艺术、行为、装置、影像等子范畴来讨论。单就90年代来看,“前卫”还时常被混同于“现代”和“后现代”。显然这样的论述在今天已经不能满足理论和创作的要求。在当代艺术这一宏大概念之下,我们急需寻找属于前卫自己的逻辑体系。80年代厦门达达已经对西方历史前卫进行了完美的模仿,当然,他们抛弃了前卫的无政府主义和共产主义信仰。90年代的社会环境使得当时的艺术很容易就会获得前卫的反体制特征。但那时的反体制基本是一种广义的亚文化,其中玩世现实主义、政治波普和艳俗艺术等此类艺术从语言上来说却无法归入前卫的系统。
    “巫术”可以用来表征90年代以来的诸多前卫艺术现象。巫术具有神秘属性,艺术家充当了巫术的实施者或组织者,观众则是参与者。巫术成立的基本条件是信仰,它用一种仪式创立崇高,引起情感共鸣。巫术诉诸于施术者和参与者的感觉。1988年“观念21”团体在长城等地进行的行为表演,郑连杰1993年创作的《大爆炸——捆扎丢失的灵魂》,张洹的《12平米》、《65公斤》,兰州军团的《葬》,孙原&彭宇早期的《人油》等作品都体现出巫术特征。巫术的表演有其脆弱性,当它一旦发生在展厅,前卫的特征就立刻消失。因为这类艺术本质上来说是私人化的,它诉求与观众发生情感共鸣,而非行为互动。前卫艺术所要求模糊生产者与接受者角色的目的,也随着这类艺术进入展览空间而失败。巫术类的表演重复了本雅明称之为“灵光”的艺术。传统的“灵光”艺术基于仪式,具有唯一性的价值,这都与前卫艺术试图融合艺术与生活的诉求相左。正如阿多诺极为不满地指责本雅明将“巫术的灵光这个概念变为‘自律的艺术作品’,并断然认定后者具有反革命的作用”一般,[13]进入展厅的巫术表演又披上了自律的外衣,成了彻底的假前卫。同时,博伊斯巫师的一面在这类艺术中得到了最好的发展。
    前卫作品的奇观化是当代展场中极为常见的现象。奇观是对景观社会的再现,它展现为一种彻头彻尾的商品。居伊·德波在60年代末有关景观社会的判断依然适用于当代社会,并且景观的统治并没有减弱而是加强了。在景观社会中,商品成功地控制了社会,影像遮蔽了真实。景观社会不仅仅是指物理的视觉景观,更是“实在化的、物质化的世界观”,也就是说,景观的本质是商品,掩盖了生产劳动。[14]奇观是艺术化了的景观。奇观性的前卫作品依靠制造震惊效果来获得崇高感和陌生感。它试图依靠模仿景观来解释景观的虚假性,但最后自己却沦为景观。奇观性的艺术作品消除了艺术家与艺术材料之间的直接生产关系,它通过雇佣劳动呈现给观众,同时将雇佣劳动擦除,占为己有。这样,作品就成了彻底的商品,它为展览而定制,试图通过展览进行出售。中国的前卫作品沦为景观源自90年代的前卫们通过现成品否定艺术体制的尝试。中国90年代一部分前卫艺术家抛弃了展览体制,通过将作品置于生活空间的方式来模糊艺术与生活的界限。90年代初宋冬、王功新、施勇等人在公寓中进行的创作与展示活动充分体现了前卫的准则,他们在生活中保存了艺术。这段时间兴起的公寓艺术可以说体现了前卫与社会互相依存的紧密关系。当社会处于极端高压或居于变动时期时,艺术家就更容易越出体制边界。但前卫总是面临体制的挑战,正如劳申伯格代表的前卫很快失去其前卫性一般,中国90年代那置于生活情境中的作品逐渐被放大为展场中的奇观。谷文达的霓虹灯、徐冰的凤凰、隋建国的恐龙等都是奇观的具体显现。

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