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中国女性主义艺术的人文特征(二)
时间:2014-9-3 20:51:20      点击次数:1675      来源:互联网      作者:佟玉洁     字体颜色


二、后女性主义艺术的人文特征:身体快乐性的艺术生产

    后女性主义艺术首先表现在对性别自身的否定上,性别解构性的话语成为了艺术主体性的权力话语,具有后现代主义的特征。此时,与前女性主义艺术文化质疑性的艺术生产不同,后女性主义艺术的一个显著特点是对身体快乐性的艺术生产。这里有两个关键词,即身体与艺术。

    无论从历史还是现实中来看,肉身化的身体作为社会化的身体一种存在方式,影响并且作用着社会化的身体。《圣经》中由亚当身体生产的女性公民夏娃,开始了古典社会性别生产秩序的男性中心的霸权主义,女性的生理性别身份来自于并臣服于男权话语的政治秩序中身体疆界的建立,此时,女性生理性别的规范化就意味着女性肉身化的身体成为了社会身体的本身。最终导致着女性主体地位的丧失。纵观历史,性别被纳入了带有政治歧视的肉身身体符号体系的同时,也被纳入男性中心霸权主义的社会身体的符号体系。后女性主义理论家朱迪斯·巴特勒说:“把女人等同于性别,是把女人这个范畴与她们的身体外在的性化特征混同,是拒绝给予女人自由和自主权,就好像这些理当是男性所享受的一样。因此,要打破性别范畴就得摧毁一个属性——性别。”(《性别麻烦》)朱迪斯·巴特勒反对把性别与女性身体建立联系,并认为性别是根据人的内心的需要虚构出来的,带有表演的色彩,而身体扮演了重要的角色。正如朱迪斯·巴特勒所说的:“在这个文化价值概念的隐喻体系里,历史被比喻为无情的书写工具,而身体是一个媒介,它必须被摧毁、变形,以便让文化得以产生。”(《性别麻烦》)当代艺术的本质是文化的生产与建立。伴随着文化的生产与建立是它前文化的摧毁。当性别概念本身成为一个被“摧毁”对象,作为性别符号的肉身,不仅突破了由父权话语制造的女性社会身体的总总不平等的界限,而且争取到了更大的社会领域驰骋的文化空间。如中国女艺术家鲁飞飞和英国女艺术家海伦·玛莎共同创作的行为影像的作品《哀悼基督》,分别用女性性别身份、血迹和死亡的头盖骨等元素,把一个古罗马文艺复兴时期男性雕刻家米开朗基罗的经典雕刻的艺术,通过戏仿的过程,变成一个女性性别的死亡仪式。从作品的实施现场可以看出,由两个相同的女性性别身份共同制造了一个性别“谋杀”的现场,旨在质疑性别身份合理性。如果说男权制下形成的女性身体疆域的历史观,就是前文化的墓志铭,那么后文化是在解构了男权制形成的女性身体疆域历史观的同时,完成的身体建构必须是“构成身体的适当界限、位置与交换的模式”(朱迪斯·巴特勒语)的产生。此时,那种身体疆域是社会边界的本身的封闭性与霸道性必须加以摧毁。取而代之的是身体的建构性与开放性。

    中国后女性主义艺术所关注的身体建构性与开放性,恰恰表现出了性别的超越性。这种超越性是身体观念维度的不断地扩展,在打破了肉身化的身体和社会化的身体界限的同时,把肉身化的身体表演纳入社会化的身体思考范围中。如女艺术家吴笛的雕塑作品《你》,是一个寓意深刻而又具有表演性的作品。作品塑造了一个巨大的苍蝇头。苍蝇头由无数个镜面组成的复眼,无论谁走到这个作品当前面,都能看到无数个我们自身。不管你是女性,还是男性,性别的不确定性更增加了性别的表演性。当然,从作品本身来讲,塑造的对象是苍蝇,它的负面形象让作品具有了某种的意味。所以当人们在苍蝇头的无数个复眼面前伫立时,看到的是无数个被对象化的自身。有趣地是吴笛为自己的雕塑作品苍蝇头与第二性的人称代词“你”字戏剧系的相遇,被对象化的人群的时空维度的扩展,在制造了不同性别身份的身体快乐的同时,也是对被苍蝇对象化的负面的人性的一种批判。吴迪的作品通过被苍蝇对象化了人性的镜像文化,把中国当下被物欲膨胀的云云众生的负面的东西无限地放大,就像在无数苍蝇头的复眼面前看到无数个对象化的自身镜像——人性负面的肮脏与丑陋。当我们在看到了已经肉身化的自我和被对象化的自我,这种身体的建构性与开放性,是被物欲消费主义异化的人类身体的一种质疑与批判。吴笛的雕塑作品的多维性表达,也是她智性思考的结果。

 

吴笛《你》雕塑 2012年

    如果说吴笛的作品《你》,是通过被苍蝇对象化了人性负面的镜像文化质疑与批判,那么,艺术家张朝晖的作品《镜面人》,则采用由不锈钢板截裁的人体形状的镜面,与人捆绑在一起形成镜面人的概念,在与受众的互动中呈现的人类性身份多样性的存在与表达时给予的尊重。张朝晖作品中的镜面人采用的是公厕流行的男女人体符号。当男镜面人开始行走,与镜面人建立空间关系的人或物,发生了互动的文化效应。有趣的是,在男镜面人前驻足的女性,很快因为镜面影像的投射,就变成了女镜面人。此时,两种性别文化的叠加,戏剧性的融为了一体,形成了一种奇特的文化理念:雌雄同体。如果男镜面人遭遇的是男性,那么男性性别身份再次得到强化。由于镜面人的人体符号始终处在移动状态,性别的表演的不确定性,更增加了镜面人的快乐性与戏剧性。张朝晖的《镜人》行为艺术作品的可表演性说明,性身份是可以建构的。正像有批评家所说的那样,性身份不仅能构成为社会控制和规范化的根源,而且成为反社会控制和规范化的动力。当人们在与张朝晖的作品《镜面人》的行为艺术发生互动中,发现男女文化可以相互影响、相互重叠这一有趣的现象时,传递出这样的信息,即传统的男女两性性别身份是可以越界的,传统的男女两性的社会角色可以改变。此时,传统意义的男女性别规范彻底地被颠覆了。

    在后女性主义理论中,把性别的表演、角色的反串视为酷儿文化。如同酷儿政治的建构性的特征,中国的酷儿艺术中的角色表演,把性身份具有的建构性看成是一种真理。换句话说,真理本身所具有的建构性,不仅与性身份的建构性保持了内在的一致性,而且也为中国艺术家跨性别的酷儿艺术的生产带来了可能性。性身份的建构性表明,性身份的拒绝标签化过程,使性身份始终处在流动的状态中。而性身份所具有的流动性来自性别身份的超越性。而性身份的流动性的理论视野,扩大的中国酷儿艺术的文化质疑与批判的维度。使中国的酷儿艺术成为酷儿政治的权力话语方式。同时酷儿文化虐恋艺术也成为了中国后女性主义艺术的主要特征之一。

    众所周知,虐恋文化的形成必须由施虐与受虐两个元素的构成。性别主义的虐恋文化,始终把男女两性之间的关系看成是施虐与受虐、统治与屈服的关系。如有一个中国的男性雕塑家做了一组雕塑作品,其中有一个人****的情景设计,是一个女性和骡子或者驴子的性行为。而问题是兽和女性的配合的如此默契,可以看出完全是一个男性艺术家制造出来的带有性别歧视的虐恋艺术,这是一个分非常典型的性别主义的虐恋艺术。而酷儿文化的虐恋艺术就不同了,它把施虐与受虐行为变成一体的主体行为,制造身体的快乐。女艺术家马嬿泠做了很多捆绑系列的酷儿的虐恋艺术。比如,把自己捆起来,置于书房里、汽车里、家庭的香案上,还有大自然环境当中。显然,它已经不是针对或者挑战男权文化了,而是凸显了酷儿文化虐恋艺术中的身体快乐性的生产。在马嬿泠的身体捆绑作品中,强调的是一种性感而非性化的身体快乐性。一方面,捆绑的身体在视觉上叠加出的曲线是性感的,同时也为自身或者观者带来愉悦感。一方面,捆绑的身体在心理上通过束缚与反束缚的博弈有一个精神的释放感。其实人与人、人与社会、人与自然之间,无处不在一种束缚与反束缚的博弈。缓解这种悖论的办法,就是做一个游戏。同时体验束缚的压迫感与解除束缚之后释放感。女艺术家何成瑶有一个不幸的童年。母亲因非婚生子被单位开除,在社会的耻笑和不公正的待遇中精神失常了。母亲经常性的赤裸着身体,在大街小巷奔走呼叫。不感靠近母亲的何成瑶,伴随她成长的始终是一种恐惧、无助、压抑带来的悲痛感和羞辱感,并且成为恶梦缠绕的难以释怀的郁结。成年后的何成瑶试图解开这个郁结。何成瑶行为艺术作品《广播体操》,把自己赤裸的身体缠满胶带,通过做广播体操这样一个非常日常化的行为,变成一个束缚和反束缚的博弈过程,来释放自己所经历的早期家庭生活的不幸。中国女艺术家做的酷儿文化的虐恋艺术,不强调性别的身体,但是身上捆绑的线条非常性感而且非常漂亮。酷儿的虐恋艺术是后女性主义的一个典型的特征,性感而非性化的身体快乐的生产,对性别本身的一种超越。

    酷儿政治的虐恋艺术作为非性器化的虐恋游戏,是生产快乐的权力游戏,也是制造性感的权力游戏。正像西方有些学者认为的非性器化的虐恋游戏,是性感的权力游戏。性感是虐恋艺术一个很重要的因素。从马燕泠到何成瑶的作品中我们看到,女性赤裸着的身体被缚的丝带切割出无数个性感的曲线,视觉的愉悦不仅来自观看者,同时也来自被缚身体的自身。与此同时,非性器化的虐恋游戏也是策略游戏。把施虐方与受虐方为同一身体的策略,在体验被缚的短暂的压抑感同时,转换为消除被束缚的释放感和快乐感。因为施虐和受虐同为一体的主体性的表演,目的就是要制造身体的快乐。

    中国后女性主义艺术的身体快乐性的艺术生产,凸显性别的反串,角色的表演的酷儿艺术理念,已成为21世纪中国当代艺术的重要的组成部分。尽管酷儿理论来自于西方,特别是有着西方留学或者生活经历的艺术家很快就把具有西方艺术价值观的带到了中国,变成自己的一种艺术实践。如女艺术家林天苗为自己的展览命名为《妈的!》,并在在展览的前言中写道:“妈的!表示母亲的,母性的。在不同情结下顺口溜出的感叹词,为什么总是妈的!而不是爸的!这是我对妈的双重涵义的阐述和质疑。”“妈的!”的展览主题采用了双重文化隐喻的字眼:作品的材料采用的是柔软的布料,包括手工缝制的女性身体。作品中材料的女性气质化有一种母亲的、母性情感的认同理念在其中。与此同时,被世俗化了的、江湖化了的、男性化了的用语:妈的!同样可以拿来,成为女人个性张扬的情感的符号。如作品《站立》,从女性的颈部,冲向天花板的丝球的体量之大已经超过了人体。丝球作为思想的元素的一种隐喻,之多之大,在某种程度上,对女性精神气质的思维能力,给予积极的肯定与高度评价是不言而喻的。丝球的多体量、大体量的凸显,不仅带来了强烈的艺术视觉的震撼,而且也带来了男性气质文化植入的非常态的视觉传达。林天苗从展览的主题词到展览的作品,性别的反串,角色的表演成为其作品的内涵。

    美国女性主义批评家朱迪丝·巴特勒的性别表演论的睿智在于,她发现了性别反抗的途径与方法。即社会性别是如何在性身份的建构中完成了它的文化角色的表演。20世纪90年代,艺术家肖鲁曾经把自己受到异性性伤害的经历变成一个装置作品《对话》,并且朝着自己的装置作品《对话》连开两枪,制造了一起艺术现场的枪击事件。在父权社会的伦理中,持枪射击是男性的专利,但是肖鲁冒犯了父权社会的伦理,并且成为枪媒介的话语本身。这个枪媒介的话语本身的文化角色的表演,从属于社会性别的范畴。到了21世纪,曾经在澳大利亚生活过一段时间的肖鲁回国后做了一个《对话》的对话作品:《15枪……从1989年——2003年》,肖鲁把这次作品的行为看成是自己第二次两性情感生活失败的一次对话。更重要的是对讨回自己作品署名权的一次对话。肖鲁选择了十五张自己射击动作的图像,艺术现场中的十五个镜中持枪的肖鲁,与真实的持枪对射中的肖鲁,构成了一个完整的且另人惊心动魄的作品。此时,肖鲁的作品不仅通过社会性别的文化角色的表演传达了强烈的政治诉求,而且始终把社会性别的文化角色的表演视为自己作品发展的脉络。

 

    肖鲁的作品《婚》,在延续了社会性别的文化角色的表演的同时,把性别反串与角色的表演发挥到了极致。作品《婚》选择了两个媒介,一是中国传统的棺椁,二是作品主体行为的女性身体。用中国传统的棺椁,象征着由异性恋主义建立起来的社会伦理道德的死亡。于是我们看到了在中国传统婚俗的锁呐声中,人们抬着黑色的棺椁进行了一次死亡婚姻的表演仪式。黑色棺椁里躺着一身婚纱打扮的新娘,而这新娘就是艺术家本人肖鲁。肖鲁在这场婚姻的死亡游戏中,以女性气质的女性身体的死亡,作为向异性恋性主义的伦理道德进行挑战,本身就是一次异性恋性主义死亡游戏的政治策略。当肖鲁走出了黑色的棺椁,同时象征着新生命的开始。其中,肖鲁的证婚词颇有意味。当证婚人煞有介事的说:你愿意嫁给你自己吗?完全是一副女性气质的婚纱新娘肖鲁虔诚的说:我愿意。本来两性性契约的仪式上的经典话语,是异性恋主义法律化的经典话语,却戏剧性的发生了变更。它不仅仅是肖鲁为自己的表演所精心设计的舞台话语,同时也是为自己的艺术理念设计的具有颠覆性的政治话语。肖鲁一人扮演婚纱新娘与新郎的两种角色,并且采用的是异性恋的婚礼仪式,实质上就是对异性恋主义社会伦理唯一性的一种反讽。肖鲁把自己的肉身纳入社会的身体快乐性的艺术生产,完成了社会性别的文化角色的表演。由此可以看出,中国后女性主义艺术身体快乐性的艺术的生产,把人性负面的批判隐藏在作品中,通过自身艺术行为的反叛色彩,还原了人性的多样性与丰富性,成为中国当代艺术的具有人文特征的一道靓丽风景。

    中国女性主义艺术走过的路程不长,但是人文性的价值体系已经形成,无论是文化质疑性的艺术的生产,还是身体快乐性的艺术的生产,皆已经纳入世界女性主义艺术的范畴,并且成为世界性的女性主义艺术政治生态的一部分。从中国的前女性主义艺术的性别政治、身份政治,到后女性主义艺术的酷儿政治,通过艺术中的性身份多维体验与表达,放纵了人性的想象。在性别话语的整合中,改变了由异性恋霸权主义一统天下的性伦理。凸显了一个性别格式化、技术化的社会政治伦理的质疑性与批判性。解构了一种成为自己统治自己或者成为统治他人的性别规范的权力话语秩序。中国女性主义艺术不仅对中国的当代艺术的贡献是巨大的,同时成为了具有人文特征的世界性的女性主义艺术潮流的重要组成部分。

                                                                                          2012.11

【责任编辑:郑荔】

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