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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 弗朗西斯·埃里斯(节选)
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弗朗西斯·埃里斯(节选)
时间:2014-9-10 22:57:49      点击次数:1827      来源:互联网      作者:     字体颜色
卡尔拉·费司勒|采访
杨圆圆|译
 
 
    在吃完一顿包含肉丸、米饭配柠檬汁的午餐以后,弗朗西斯·埃里斯(Francis Alÿs)开始为他的儿子艾略特制定下午的计划。下午主要的规划是足球训练,但埃里斯坚定地认为最好先把学校的作业搞定。“什么是民主?”这个问题出现在艾略特的笔记本上。在一分钟以后,我们决定将词汇分解,单纯地通过解释每个词源,来向孩子说明“民主”的意思。话语似乎在墙壁上发出回声,与墨西哥紧张的政治环境产生了某种呼应。自 1986 年,埃里斯就开始进行与这个国家关联紧密的创作。听着埃里斯父子的对话,我想到在埃里斯的录像作品《彩排 1(提华纳)》(Rehearsal ITijuana, 1999–2001中,那辆一次次地试图翻越一座山峰,却始终以失败告终的大众甲壳虫汽车,它让我联想到一个孩子在玩一辆玩具汽车的场景,在沙尘中进行的一场循环往复的游戏。我还想到在《爱国故事》(Patriotic Tales , 1997中,在墨西哥城中心的佐开罗广场(Zócalo)上,由艺术家带领着一大群羊围绕着一面大旗绕圈的场景。动物的步伐与大都会教堂钟声的节奏相互交错,共同编织出这个行为背后荒诞的隐喻。整个行为的节奏是如此剧烈,仿佛是在观看一场宗教仪式——一群被驯化的悲哀的牲畜贡品。我还联想到了在动画作品《露皮塔之歌》(Song for Lupita,1998)中的配乐“明天,明天…”(mañana, mañana…)
 
 
《彩排 1》(Rehearsal 1)剧照,提华纳(Tijuana),1999-2001,与拉斐尔·沃特迦(Rafael Ortega)的一次合作,录像时长:29 分钟 25 秒
 
 
    自我第一次看到埃里斯的作品至今,他的创作一直能触动我内心某种特殊的感知:一种短暂的脱离感,夹杂着天真的情感,以及闪烁的智慧。之所以这么说,是因为我在他作品中看到、听到、感受到以及领悟到的一切,都仿佛来自另一个时空。某种古老而遥远的东西,仿佛能够回避我的心理屏障,直接击中我的中枢神经。埃里斯的作品以一种极为单纯的方式将想法与媒介结合,却能起到非常直接有力的效果。你可以形容他的作品具备那种“正中靶心”的能量。
 
 
    我们离开餐桌,开始测试采访使用的录音设备。弗朗西斯去准备咖啡了。回想此次见面之前我所准备的大量调研——包括搜集他的采访、作品评论等资料;以及他近期正在 MoMA与 PS1 展出的旅行回顾,它们与此刻室内环境中的这份安逸形成了极为强烈的对比。这样一个充满无穷创造力与能量的艺术家此刻就在我面前,他打开冰箱,翻了一通,找出了一个小盒子,递给我一块比利时巧克力。

 

 

【访谈】
CF =Carla Faesler, 卡尔拉·费司勒

FA= Francis Alÿs, 弗朗西斯·埃里斯

CF: 某一次在 Embajada Jarocha 餐厅的时候(位于墨西哥城 Colonia Roma 区,顾客可以伴随着现场乐队翩翩起舞),你和我说你近期的精力主要都花在写作上了,你还记得吗?
 
FA: 是的。那是哪年的事儿来着?
 
CF: 在你搬到伦敦之前的一阵子,我记得是2009 年。那时你在试图剥离很多东西,让自己的工作状态变得更加简单,你甚至都不太去工作室了。
 
FA: 嗯,我记得自己说过这句话。
 
CF: 那时你所说的这些也让我对你更加欣赏了。
 
FA: 回顾我自己的笔记,从随笔/注释到更加规范的笔记之间,都存在着一份隐秘而持续的进化过程。还有那些随手画的草稿,也在未来逐步演变成简单的素描以及文字描述。在这些笔记中,文字的部分占据了大约 23 的比例,剩下的 13 是绘画。我认为这与当下的社会环境有一定关联:记录一个想法或者一个偶遇的场景,用文字描述会比画下眼前的场景要容易得多。
 
CF: 我们也曾经进行过关于跨学科相关的讨论,不同的艺术语言彼此之间的关联。我想到玛格丽特·杜拉斯曾经说过的一句话:对我而言,每一个词语都包含了上千幅图像,不知道她所言是否从某种程度也代表了你的看法?
 
FA: 我的笔记更像是一个包括了文字、草图和绘画的集合体,它们共同构成一个个画谜或象形文字密码。当我想不到合适的词汇时,我会用一个视觉符号或形象将之替代;而当我无法使用图像来表达时,文字则成为了主要的工具。
 
CF: 所以你的笔记里也有很多诗啰?
 
FA: 更像是跳跃于文字与图像之间的某种东西吧。
 
 
《龙卷风》(Tornado)相关笔记,2005。 Courtesy of the artist.

 

 

CF: 我还记得有一次在 Tepoztlán 镇你曾说过,在墨西哥最让你惊异的现象之一,就是在这里依然有诗人的存在。你是否可以解释一下为何要使用依然这个词语?
 
FA: 没有,我记得我当时是以一种更加隐晦的方式说的这句话。我记得我的原话是:在墨西哥你依然可以遇到将自己介绍为诗人的人。通过一个朋友,我结识了一群对于自己作为诗人非常引以为豪的人们。你要知道,如果你在巴黎或者纽约自称诗人的话,人们大概会觉得你是一个只会做白日梦的人。
 
CF: 那么,在人们还热衷于诗歌的年代,你对诗歌的看法是怎样的,是积极的还是消极的?
 
FA: 我那时候正在威尼斯攻读建筑学的博士学位。那里的人们对于诗歌的看法各不相同。我们都知道诗人但丁对意大利文学与文化界都产生了深远的影响。然而,在1980 年,由于当时正是意大利超前卫Transvanguardia)运动盛行的时期——一个主张形象表述,并对文字的力量高度怀疑的学派。因此,当时除了作家翁贝托埃可·Umberto Eco)以外,电影与视觉艺术基本是文化界的主导。
 
CF: 你当时喜欢阅读诗歌吗?
 
FA: 喜欢啊,就像大多数的欧洲青年人一样。我在大概 20 岁的时候,由于垮掉的一代开始重新对文学燃起热情。后来在我抵达墨西哥以后,通过我所结识的诗人伙伴们,我又开始阅读拉丁美洲的一些诗歌作品。
 
CF: 当时你都读了什么?
 
FA: 主要是比较经典的那些……
 
C F: 文森特· 乌伊多布罗(Vicente Huidobro)?
 
FA: 嗯,不过当时我连朱里奥·科塔萨尔(Julio Cortar)都没读过呢,我简直像是掉入了一个全新的宇宙。在后期,我还挖掘到了阿哥斯托·蒙特罗所(Augusto Monterroso)的短篇小说。
 
 
《龙卷风》(Tornado)剧照,米邦塔(Milpa Alta), 2000-2010,关于一项行为的录像记录,与朱利安·迪瓦克斯(Julien Devaux)的一次合作。Images courtesy of David Zwirner Gallery, NY, and MoMA except when otherwise noted.
 
 
CF 事实上,正是蒙特罗所的一篇寓言故事启发了你的行为作品《当信念移动山峰》(When Faith Moves Mountains , 2002,对吗?
 
FA: 其实我是在完成了在沙丘上的行为以后,才读到蒙特罗所的短篇,他的故事从某种程度上让我对自己的行为获得了更多的肯定。
 
CF: 你是从何时开始对寓言故事感兴趣的?
 
FA: 对于寓言的兴趣开始于上世纪 80 年代的时候,当我还在威尼斯留学的期间。我的兴趣主要与城市环境有所关联,我感兴趣于那些让我无法直接对其产生干涉的地点,这些地点的历史仿佛是不可触及的。若想与这些地点的历史以及当下日常生活产生互动或对话,或者说从某种程度上激活这些地点在当下所具备的某种惰性,似乎唯一的方式就是将某种叙事或者寓言代入现有的语境,如同代入某种口语化的病毒。我意图干涉与地点所关联的种种想象,并不是对该地造成任何实质上的改变,而是通过寓言或者符号这样的方式。针对这个想法的第一次实践,大概是 1990-1992 年为创作《收藏者》(The Collector所进行的几次步行,当时我在墨西哥城的历史中心区(Centro Histico)的大街小巷来回行走,拉着一个在轮子上装了磁铁的玩具小车。三天以后,越来越多的人们开始讨论一个携带着磁铁狗的神经病老外,然而在七天以后,这个故事依旧在被人们讲述着,尽管传说中的主人翁已经从该区域消失了。在当下某个时刻制造传说或寓言从而介入特定地点的历史——这成为了我与特定地点产生互动的某种特定方式。这些行为主要都集中在墨西哥城,但我也曾在某次试图在墨西哥莫雷洛斯州的 Tlayacapan 散布谣言
 
CF: 《谣言》(The Rumour其实是你创作于 1997 年的作品,关于一个男人离开了酒店就再也没回来。作品开始于你在城镇里四处打探这个男人的下落,直到他渐渐成为了一个谣言,甚至是一个传说。人们甚至开始形容这个从未真正存在的男人的相貌。
 
FA: 是的,我的意图是以一种不留踪迹的方式去干扰这个城镇的日常生活。作为一个原则,所谓的谣言必须只能是口头的。在谣言开始的三天以后,当警察开始张贴关于这个失踪男人的手绘肖像,我的项目也就此停止了,不久后我就离开了该城镇。因为与这个谣言关联的实体物件开始产生,而不仅仅停留在口头的层面了。我认为我对于寓言的借鉴与诗意无关,我关注的更多是从文字到图像的转化,说得更具体一些,这也反应了我对于图像复杂的见解。图像很多时候会背叛你;它们毫无保留地将你暴露。
 
CF: 英国诗人柯勒律治(Coleridge)曾经说过——“散文是将文字以最好的秩序结合的整体,而诗歌是将最好的文字以最好的秩序结合的整体。想到这句话的时候,我联想到你的工作方式--你在笔记中所呈现的文字,它们从前到后有一个逐步求精的过程。
 
《实践的悖论 1(有时行动只能引向虚无)》,墨西哥城,1997,录像截频。
 
 
FA: 当一个作品的脚本可以被简化到只有几个词语的时候,我会感觉这件作品拥有了同时可被最大化或最小化的可能性,在这样的时候,我会觉得我抵达了这个脚本的精髓。举一个例子,《实践的悖论 1(有时行动只能引向虚无)》"Paradox of Praxis 1 (Sometimes Doing Something Leads to Nothing) 1997 " 这件作品的脚本是这样的:某人(我自己)推着一个巨大的冰砖块在街上行走整日,直至冰砖化为一小摊水。如此简单的脚本在我看来最大的成功之处在于,你无需见证这样的行为就可以对它进行想像;你不用依赖任何关于现场的照片、录像、或者绘画去猜测其可能导致的结果。这样的方式可以从某种程度让产品实现自由循环与传播,尽管我们已经处于当下这样的电子时代,但从本质上来讲,这比任何图像都更为有效——你即刻就可以将叙事的精髓所吸收。或许一直以来,我的目标就是将我作品的脚本简化为最简单的文字,让它们从最终被记录的重负中解放,致使作品越发地轻盈。
 
CF: 这件作品让我想起罗伯特·弗罗斯特(Robert Frost)的那句话:就仿佛被放置在热炉上的冰块,诗歌注定要承载它自身的溶解
 
FA: 那真是太好了!
 
CF: 我哪知道原来可以将你的笔记和诗歌联系在一起呢!(笑)在我们开始录音前,我们聊到了艺术理论以及关于你作品的评论。我想请问你如何看待以下几种对比之间的关联:1、试图对作品进行阐释的理论,相较于作品本身的自我表述以及(面对作品)纯粹的想像;2、描绘世界,相较于创造一个新世界;3、对世界的赞美,相较于对世界的哀悼?
 
FA: 对我而言,我很难同时面对生产阶段与吸收阶段两种状态。我开始艺术实践是在相对比较晚的年纪,因此,在这之前我有比较长的学习和调研阶段。我是在上世纪 90 年代以后才开始进行艺术实践的。
 
《睡眠中的人》(Sleepers),墨西哥城,1999 至今,幻灯投影
 
 
 
CF: 在此之前你是依靠什么维持生计的?
 
FA: 所需很少。我先前是建筑学背景出身,所以对我来说,找一个类似绘图师的工作并不是难事,通常在工作一段时间之后,我就辞职去旅游。抵达墨西哥的时候,我有一笔来自之前从事的 NGO 工作的积蓄,同时,我也一直与欧洲的很多机构保持联系,所以我可以时不时返回欧洲,马不停蹄地工作一个月,然后再返回墨西哥。这种集中赶工的项目通常薪资都很高,这也成为我当时主要的收入来源。有时候,我会在整整一个月内每天工作 18 个小时,然后再依靠这份薪资生活 5-6 个月的时间。我的生活所需并不多:那时我还没有家庭,也没有太多的野心。我当时给自己的职业规划就是享受生活。工作和闲暇时间的比例是非常不对等的,但我以这样的节奏生活了很长一段时间。
 
CF: 与此同时,那时候参加的各种派对也能让你吃得饱饱的(笑)。现在,让我们回来说理论与想像的问题吧。
 
FA: 当时的生活状态给了我足够时间去进行大量的阅读——关于符号学,艺术史,当代艺术理论等等。然而,当我开始进入实践阶段以后,我就停止继续阅读理论了,而是更多地阅读报纸或者侦探小说之类的读物。
【责任编辑:郑荔】

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