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摄影进入中国的讨论困境
时间:2014-9-10 23:23:28      点击次数:1666      来源:《艺术当代》NO.7/2014|      作者:杨小彦     字体颜色

一、问题的提出

对于摄影的讨论,长期以来我们一直停留在审美层面,以为摄影只是一个镜头如何构建意义的问题,而照片作为艺术作品的平面载体,呈现了拍摄者的价值与观念。结果,我们总是围绕着照片这一平面事实发表意见:一方面,自觉或不自觉地把平面视作镜头本身,用以探讨拍摄者的创作动机;另一方面,平面成为唯一对象,不仅体现了拍摄者的技术含量(这是“专业性”的有效保证),而且还具有类似绘画艺术那样的独立性,用以证明摄影之所以成为艺术的原因。

在我看来,正是这样一种由来已久的解释方式,以及背后的流行美学,造成了我们讨论摄影的广泛困境。我们有太多的摄影批评不知所云,更有太多的自以为是的质疑与回答,而全然不顾摄影这一现象。关键是,我们有自以为是的摄影分类,多从照片效果出发,把“创意”、“艺术”、“纪实”与“观念”等概念轻率地扔给摄影本身,继而扔给受众,而严重地忽视了摄影这一概念,因其含混与没有明确的边界,早已成为无法定义对象的定义。讨论广义的艺术尚且不需要这样含混的概念,为什么摄影界反而视其为讨论自身实践的基础?这一现象恰好说明,摄影是复杂的视觉现象,因而讨论摄影并不容易!

比如,与狭义的艺术相比,尽管我们知道按照材料分类的方式过于保守,但因为边界清晰,所以从来没有人提出异议。全国美展按国画、油画、版画、雕塑、水彩画、插图、宣传画、装饰画等征集作品并以此为基础分类展出,中国高等美术学院则按照这个分类规划并从事专业教学。但是,我们很难想象摄影也能够用“创意”、“艺术”、“纪实”、“观念”这类概念去明确分类,用以辨别其中的意义与价值。即使现在人们已经习惯了的“纪实”与“观念”,也无法廓清摄影这一视觉现实的暧昧。中国摄影界的传统似乎是,从来不对定义本身进行稍微严肃的讨论。这就像“沙龙摄影”流行了大半个世纪,没有人从词源和语义的双重角度对之进行必要的分析,但摄影界却照用不误,沿习至今。事实上,今天即使是摄影中人,也已有不少人意识到,在世界范围内,“沙龙摄影”和“业余发烧”几乎就是同义词。而在以“沙龙”命名的群众性摄影运动中,风光照片则占了绝大部分,这本身就是一个有意义的摄影社会现象。我的意思是说,正是大量的类型化的风光摄影实践,本身正包含了一种大众化的整体观感,可以作为集体性的对自然的观看而进入讨论范畴。

摄影之所以难以讨论,是因为它本身就是一个复合体。从摄影出现开始,这个困难就一直存在着,并延续到了今天。我之所以认为我们绝大多数的关于摄影的讨论不着边际,是因为这些讨论相当严重地忽视了摄影的复合特性,少有从历史角度和社会观看角度看待摄影本身。

二、摄影是一种来自现实的压力

摄影是一项技术发明,属于科技史的范畴;摄影是一种观看,与视觉秩序和观看控制密切相关,属于典型的视觉政治;摄影是时间的瞬间切片,包含着选择性的立场与态度,与个体在场和位置发生关联,成为个人观看的普遍载体;摄影是物质化的历史记忆,第一次使视觉成为书写人类历史并可供考证与复制的形式,构成证史的可信材料之一;摄影是机器之眼,它既是肉眼的延伸,更是肉眼的终结,而与肉眼形成无法分离的镜像关系,推动了对人们对于现代性的思考,并成为这一思考的转折节点,构成视觉转向的现实动力;基于摄影所形成的图像谱系,摄影成为广泛意义上的意识形态,这使视觉具有在场的特性,成为现代政治运动中有效的表达媒介,进而形塑了社会动员的表达风格;摄影更成为图像向影像、静止向活动发展的起点,这恰恰是人的延伸的必然方式,并在数字时代获得了质的飞跃,从而有力地把世界置于镜头与屏幕之间,让世界内化于、并最终转化为一种自媒介,使世界媒介化。

重要的是,所有这一切不仅具有历史关联的线性基础,在横向上它们还是一体化的,并不彼此分离。人类知识传播的历史告诉我们,知识形态受制于传播技术的发展。摄影的科技性质恰恰是视觉记忆物质化的前提。“客观”的机器之眼取代“经验”的肉眼,导致了观看向观察的过渡,使视觉政治成为覆盖社会的显著事实。接着又出现反向的递进,物质化的记忆摧毁了事实上的记忆,使记忆重组成为可能,让隐密的谎言具备公开的合法性;同样,机器之眼顶替了肉眼,使感觉成为物的一种组织形式,人的外化与延伸由此而获得了物质力量,有力地改写了人与自然的关系。这意味着摄影是一个整体化的社会现象,是一种物的演化过程,具有物质属性的冷酷性质,又具有人性难以归类的热情、狡诈与机智。也就是说,按照麦克卢汉对冷媒介和热媒介的划分,摄影包括了冷与热的双重性质:在视觉化方面摄影是热的,而在伪装事实方面它又偏于冷峻;在表达信息上摄影是热媒介,而在拍摄行为上,因其技术的介入又使其成为了冷媒介;就观看来说摄影是热媒介,影纹之类的物像细节,包括照片所呈现的客观对象,使人们一看就明,无需过多解释性文字的介入;但就制作而言,摄影包含了拍摄者与被摄者互相裹挟捆绑的行为特征,因之又分明让人感到了一种内在的冷峻。而更大的介入是对摄影连续不断同时不得要领的讨论,讨论本身化身为解释,却在很多时候宽泛到了不可理解的程度,以至于对摄影意义的介入成为各说其话,甚至近乎胡言乱语。

正是在这样混乱的状况之中,摄影成为一种来自现实的压力。摄影中的拍摄这一动作,就视觉世界的建构来说,是一根能够顶起地球的有形的扛杆,结果摄影成为支撑视觉世界全部重量的脆弱的支点。摄影同时还是连续动作的孤立节点,联结着按快门之前的世界,这个世界包括观看、选择、摆设、思考、重组,是一种现场,更是一种在场;此外,摄影又因孤立地按快门这一连续性动作而成为生产,按快门之后的世界,也就是照片,不仅凝聚着物质的光感与纹理,还凝聚着拍摄者的意图,它既真实又虚假,既冷又热。真实的物象在这里转变成为可供欣赏的符号,像闪光的隐喻,揭示并改写人与对象、进而与自然的最初关系。

显然,众多的对摄影的讨论之所以无效,看来其根本原因在于讨论本身恰恰与摄影没有关系。对摄影的讨论脱离了摄影,其实就是脱离了拍摄这一具体动作,无视摄影的现场与在场,没有把摄影作为政治生产的一个过程,并将之视为整体,无视摄影对世界的重新定义。一句话,没有意识到摄影作为一种来自现实压力究竟意味着什么。

这一意味概括起来就是:摄影是对世界的定义。甚至,摄影就是世界。正因为如此,讨论摄影才变得如此的困难。


更多内容请关注《艺术当代》杂志2014年第7期

【责任编辑:郑荔】

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