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学院艺术与学院外现场
时间:2014-9-15 14:40:20      点击次数:3046      来源:中国艺术批评家网      作者:顾丞峰     字体颜色

    此次展览名为“交融”,分三个板块,即“学院与传承”、“当代与新锐”和“方山艺术区”,大体上可以说是对南京当下油画整体现状总览。①
    这种划分之意,主要是试图展示和梳理学院与学院外的当代艺术两大板块的关系,要写这篇文章,我不得不对二者的历史纠葛与现实关系做一个清理,然而,清理之后的结论是:在当代,想在学院艺术与院外艺术划出一条线,其实是徒劳的,因为它们间的关系并非对立,而是一种“你中有我,我中有你”的混杂状态。
    差不多二十年前,易英曾经写过的一篇文章《学院的黄昏》,结尾处有这样的话:“失去了创造性与想象力的学院主义成为中国画坛的主流,一种庸俗化的审美趣味在金钱的支配下支持着这个主流;而力求反映这个历史转变时期人的精神价值和矛盾的新进艺术则又在自言自语般地苦苦支撑着。”②其实他文中所指的“学院主义”主要是指向当时的“新学院派”,新学院派在上世纪九十年代初美术界曾经短暂被提及的一种风尚,是学院中的画家试图用学院的系统性技能训练来纠正85新潮以来的只注重内容、注重作品冲击力而相对忽视技能的风气。事实上,“新学院派”的实绩在九十年代诸多当代艺术流派(新生代、波普、艳俗、泼皮)中面目是最为模糊、艺术史定性最模糊的。因为身为学院中人的易英将学院作为直接批评的对象风险很大,虽然我们能够听出他的话中有话。
    在历史上,美术学院所代表的权威(高大上)往往成为每个时代激进的艺术家们攻击的对象,这种现象一般出现在艺术史中新旧力量交替的时代。法国十九世纪初,美术学院奉行的古典主义教学原则与以德拉克罗瓦为代表的浪漫主义潮流便形成了尖锐的矛盾,1822年,德拉克罗瓦作品《但丁与维吉尔》(又名《但丁之小舟》)以强烈的律动感和浪漫式的激情,向达维特为代表的古典主义发起了全面的挑战。而后新崛起的、在野的以库尔贝为代表的现实主义势力与代表着保守的沙龙一方的斗争,也构成了十九世纪法国艺术潮流风云变幻的一个篇章。学院与学院外势力的斗争直到现代艺术成为美术史定论,才告消停,各受自己的领地不需要在攻击对方中成长自己。二张以后的西方,美术学院也逐步为当代艺术所蚕食,这种斗争就更消弭于无形。
    在中国,美术学院是个外来的物种,20世纪开始美术学院才逐步发展起来,但在1980年代前,学院一直是令人仰止的所在,学院外没有能够形成与学院宗旨相违的现代艺术,所以也基本谈不上学院与院外势力的矛盾。
    真正形成学院与院外势力的矛盾开始于改革开放后1980年代的新潮美术运动。因为新潮美术从根本上说是观念的反叛和形式上的挣脱束缚。于是学院所代表的技术纯熟但内容平稳俨然成为先锋艺术思想观念创新的障碍。那时候美术学院最有反叛性的学生,尽管才华横溢,但一般毕业后都不可能留校,85美术新潮中的学院外弄潮儿许多是在学校里就很激进的学生,如黄永砯、谷文达、王广义、张培力等人,包括那时被浙江美院开除后来异乡死于非命的林凌。那时候的学院更像“朝里”,规则甚多,而院外是一个更广阔的、缺少规则、可以打打杀杀的“江湖”。据我的回忆,如今已是风云人物的艺术家邱志杰,1993年曾在一次研讨会上曾说过这样的话:“我在浙江美院读了四年的书,最大的收获是我意识到:我根本就不应该到这里来;不过,如果我不到这里读书,我也根本明白不了这个道理。”③后来据我了解,他这番绕人话的背景是,本来他应该被留校,但不知为何却被别人顶包了,一时激愤所致,这话也透露出他特有的思辨特征。所以这番话留给我的印象极深,也可以拿来作为当时学院与院外势力复杂关系的一个注脚。
    正好邱志杰2014年发表了一篇博文,叫做《从学院到江湖》④。文中对“大号”艺术家被学院“招安”的现象做了辩护和提醒,他认为,“一线艺术家又再次和美术学院的教师身份重合了。”而他自己正好是一个历经江湖、重入“朝中”而创作和教学都卓有成效的一个典型。文中他希望自己的学生与当代的“江湖”保持一种若即若离的关系,这既见出他对“江湖”的一份反思,也可以看出他对学院作用已经转变的一种认识。
    中国的美术学院教育与当代艺术的“重合”现象,其实早在九十年代就开始了,随着罗中立、许江等人掌控了各自学院的领导权,当代艺术对美术学院的渗透逐步变为一种常态,多年来在学科建设、专业安排、师资配备等各方面都有可圈点之处。他们领导的美术学院在各方面的成效也是其他院校心追手模的对象。可以说,今天的一些艺术学院对当代艺术的容忍度已经很高,除非你做太出格的事,否则当代艺术不仅仅可以和学院相安无事,而且在某些时段上,学院推动当代艺术的进程也在正常清理之中——学院毕竟掌握了大量的资源:教师、学生、资金,还有美术馆。中国美术学院在“跨媒体学院”的设置以及陆续将以往“漂”在社会上的杰出当代艺术家如邱志杰、张培力、耿建翌、杨福东等召回美院教学,这个举动是其他许多院校至今也办不到的。顺便一提,2014年5月在南艺举办的“当代艺术与学院美术教育”论坛就集中了央美、国美、川美、上大美院包括南艺的相关系科的负责人,对国内当代艺术、实验艺术教学进行经验介绍和探讨。我们的学院美术教育在这种背景下,与当代艺术重合甚至推动当代艺术进程,看来已形成顺水推舟之势。
    以此角度看今天在方山艺术营举办的“交融”展,虽然名称比较中性,也算不上一个具有实验性的展览,但其中透露出来的气息还是值得人们关注。
    首先,三个板块的划分虽然是依画家们所处的不同环境,但“学院”、“当代”与“方山”三个概念其实并不太构成对应。如果说“学院”是标明身份的话,那么“当代”主要是一种价值取向的判断;而“方山”只是一个空间概念。在这个名单中,有些人身份兼有两者,甚至兼有三者,比如毛焰,他的作品堪称学院派的经典,也是当代艺术的老红人,同时在方山也有画室,于是身跨三重,兼而有之,可见真正要在此种严格切割之难,也可以见当代艺术的辐射无处不在。
    其次,“方山”并不意味着院外,方山有工作室的画家约三分之一的人本身就在学院任教,并非在学院不能画他们想画的画,仅仅是方山的空间更大,更有人气聚集。作为艺术区,那里当然更平等,不论教育背景出身如何,每个有志艺术的人都可以在那里作艺术,不论是“当代”还是传统,同时艺术家们也更便于寻找机会,仅此而已。
    再有,“当代”虽然是一种价值判断,但它并不与“学院”构成两极,其理由前已尽述,而且“当代”在当今有一种泛化的倾向,什么是“泛化”?当代艺术脱胎于现代艺术,但却远比现代艺术庞杂——如果说现代艺术的要点主要有观念批判和形式变革,那么当代艺术则在此之外又掺入不少与当下社会现实同步、价值模糊的东西,就是说其展示特性已经大于其批判性,这个现象随着当代艺术的正常化,愈加强烈。
    如果一定要追究的话,那么“当代”的含义更多还是与“传统”的概念形成两极,学院承担了延续传统的主要任务,无论是古典传统还是近现代传统,但这并不妨碍学院也可以在“当代”方面有所建树。 
    这样我们就又回到展览的主题——“交融”,交融正是当下艺术界不同圈子间的一种状态,这甚至很符合后现代文化的混杂、共生、你中有我我中有你的特点。交融状态是对应所有参与展览的艺术家而言的,但切记,每个艺术家永远是单独的个体,每个人作品的价值取向决定了个人艺术成就的高下,在交融中寻找自己的位置,这才是此次展览的最终目的,我以为。

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【责任编辑:郑荔】

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