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游心虚淡——兼论新水墨的精神品格
时间:2014-9-15 17:10:50      点击次数:4612      来源:中国艺术批评家网      作者:陈孝信     字体颜色

 

    我在公开场合里表过态:认同这些年来的“新水墨”的说法。
     何谓“新水墨”?我在回答《享悦艺术》主编——马丽洁女士的采访时是这样说的:
“新水墨”主要就是现代水墨画,包括表现性水墨画、抽象性水墨画、部分实验性水墨画。还可以包括部分有创意的新写意水墨画,例如石鲁、吴冠中、贾又福、贾浩义等,都属于新水墨。“新水墨”有一个基本特征:它还是架上艺术,是明接传统,不是暗接传统。用上了一些笔墨元素,所以它可以归入“笔墨系统”。同时,它也囊括了一些现代主义的东西。从85新潮到90年代末,是它的崛起时期和流行时期。其中的许多代表性人物都已功成名就。
    “当代水墨”则笼而统之地讲包括两个层面的东西:一个是“新水墨”,一个是“观念水墨艺术”。但严格来讲或者狭义上讲,“当代水墨”应是指观念水墨艺术,是水墨进入了数字时代化以后,所呈现出来的一种新的可能性。它受观念艺术的影响很大,采用的是一种解构策略,与此同时又在不断地建构新的东西。对于曾经的传统艺术而言,这是一个脱胎换骨、凤凰涅槃的过程,可也是必须的过程。其中的相当一部份作品用上了非架上元素(材料、装置、影像、行为等),因此可以归入“非笔墨系统”。当代水墨“革”了毛笔、宣纸、意象的“命”,“革”了传统展示方式的“命”,“革”了创作过程中“心手合一”的“命”。它冲破了所谓的“边界”而进入了“非笔墨”的大系统,甚至不再追求架上艺术的效果。如刘国松(部分作品)、谷文达、徐冰、蔡国强、王天德、张羽、邱志杰、胡又笨、李戈晔等。他们的东西,都不是纯粹“架上”的,还有其它的一些水墨影像、水墨行为等。现在又出来了一种泛水墨的现象。尚扬在亚麻布上画的那些文人画(挪用和改造),就不是宣纸水墨了,他的作品我认为是中国真正的“中国版本”——他们中的佼佼者在今天或明天将代表中国向世界说话。
    当代水墨艺术(甚至加“水墨”二字都是多余的)真正解放了媒材的概念,画种的概念,样式的概念,并做到了与数字时代的生活节奏、感受相合拍。这也是需要重点关注的领域。
    有鉴于中国现、当代艺术目前的特殊性质,“当代水墨”底限是现代性意义上的水墨画,上限是观念的水墨影像、装置、行为。广州的黄一翰最早用动漫来表现,这个东西就不能归为“新水墨”。“新水墨”它其实还是一种架上艺术。它的底限是部分“新写意水墨画”,上限是部份“观念性水墨画”,主要构架则是现代性意义上的水墨画。“新水墨”唯独不能把陈旧不堪、没有创造意识的东西(如“新中国画”、大部分的“新文人画”)放进去,一定要保持这个标准。
    我们可以将它们画成两个大圆圈,一个代表“新水墨”,另一个代表“当代水墨”,这两个大圆圈的中间部分是可以重叠的——现代性意义上的水墨画,但也有不重叠的部分:“新水墨”不包括纯粹玩观念的泛水墨——在画布上用油彩或炳烯创作的有水墨味的作品、影像、动漫、装置、行为。上墙或不上墙还只是一个粗略的分界线。这就是我坚持的观点。
    七十年代以来的世界艺术潮流,以观念艺术为标志,称之为当代艺术。我们都还处在当代的过程中。现代主义艺术很多是架上艺术。七十年代以后的观念艺术、大地艺术、装置艺术、影像艺术、多媒体艺术,统统都是非架上艺术。这是一个国际性的大语境,也是我们在与国际交流当中,尽量要保持的一个通约性、同步性。在概念的使用上,尽量能让世界听得懂,这个时候我们还是要放弃一些民族主义的情结。但是,我们仍然要立足于我们文化的根脉上进行创作。
    在眼花缭乱、万花筒般变化着的中国现、当代艺术大格局中,唯“新水墨”是有希望也有潜力和前途的中国现代“版本艺术”,并日渐成为中国现代“版本艺术”的主流或曰主力军。
    一千多年的水墨文化既为“新水墨”立足本土提供了一条异常清晰的上、下文背景,也为它面向世界提供了取之不尽、用之不竭的物质(材料、工具)、方法和精神资源。传统的水墨文化——永远都是“新水墨”甚而至于是整个现、当代艺术的大背景、参照系和立足基础。
    自然,要想做到回应世界、与世界艺坛对话、交流,就不能仅仅只是向传统水墨文化汲取营养,还必须拥有国际性的宽阔、多元、包容的大视野,汲取一切可资利用的外来因素营养为我所用。这已是一个常识性的问题。也就是说,既要知退(立足本土、建立根基),也要知进(吸收新观念、新思想、新方法,融入世界、建构自身的国际性品位),并做到进、退自如、雍容大度,从而堂而皇之地自立于世界艺术之林,且可以“傲视群雄”!
    进入21世纪以来,上海多仑现代美术馆率先举办了4届“新水墨”大展。前年,国家成立了“新水墨画院”。近来,各地的“新水墨”展频乃。时代聚焦“新水墨”乃时代之宜,亦是“新水墨”之幸,如同天赐良机,不可不珍惜!
    然而,目前的“新水墨”自身问题多多,且是众说纷纭,有人主张观念、方法之变为首务,另有一些人则强调批判性或“都市表达”,还有人称应继续“实验”,莫衷一是。在千头万绪中,何者最为重要?何者最为急切地需要疏离、解决?我个人的回答是:寻求精神支点(思想基石)最重要,确立一种精神品格最为急切地需要疏理、解决。
    正是在思考这些关键性问题时,我的脑海中渐渐浮现出了四个大字——游心虚淡,我们所要寻求的答案,也许就蕴含在其中。
    为了说明这四个字的重要性、丰富性,在这里,我们有必要对它进行一些必要的学术梳理(自然也仍是粗线条的,深入的研究有待于志同道合者的共同努力)。
    “游心虚淡”可以分为两层意思:游心与虚淡。先说游心:“游心”即是“心游”,达到“心”的充分自由、解放和无拘无束,同时可以享受到“游”(放松、畅快、如痴如醉)的精神体验。其思想主要来源有两个:儒家的“游于艺”和道家的“逍遥游”。孔子曰:兴于诗,立于礼1。又曰:志于道,据于德,依于仁,游于艺2。据今人的解释:“游于艺”的“游”固然包含有涉历的意思,同时更带有一种自由感或愉悦的含义,其中当然也包含有游息、观赏、娱乐的意思。……这其实就正是艺术创造的感受,亦即审美的感受。之所以要“游于艺”,目的是“以完成全面的人的发展”、“身心的全面自由”3。
    庄子则更加深刻地阐述了“游”的哲学内涵与“心”的关系。他主张“至人无己,神人无功,圣人无名”,以作为“乘天地之正,而御六气之变,以游无穷者”的根据4。今人徐复观分析:庄子之所谓至人、真人、神人,可以说都是能游的人。能游的人,实则是艺术精神呈现了出来的人亦即艺术化了的人5。于是乎,就可以“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”。为了实现“乘物以游心”6的目标,他又提出了“心斋”与“坐忘”两个重要概念,实则上是要求“游”者超越一切功利目的和尘世万物的干扰,而实现纯粹的审美自由和想象的自由,以便“出入六合,游乎九州”。
    再说“虚淡”。“虚”是老子最先提出的一个重要概念。他要求我们“虚其心”7,更要做到“致虚极,守静笃。”8,“致虚,恒也;守中,笃也”,所以,“虚”与“静”又常常是联系在一起的。在老子的启发下,庄子进一步阐述了“虚”与“静”的关系:夫虚静恬淡寂寞无为者,天地之平而道德之至,故帝王圣人休焉。休则虚,虚则实,实则伦矣。虚则静,静则动,动则得矣9。他还提出:气也者,虚而待物者也。唯道集虚,虚者,心斋也10。庄子的“虚”也就是自然无为,超出一切概念、思考、功利的打算,所谓“知忘是非,心之适也”11,所谓“尽其所受乎天,而无见得,亦虚而已”(《庄子·应帝王》)。由此可见,“虚”又是与“道”或“无”相通,与“万物”合二为一的,此之谓“虚无恬淡,乃合天德”12。
    中古时代,禅宗大兴,又把“虚”与“空”相连,使“虚”有了新的一层意思,正如严羽在《沧浪诗话》中所说:……羚羊挂角,无迹可求。故其妙语透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,象中之象,言有尽而意无穷13。这番话说尽了禅“虚”的无穷奥妙。
    “淡”也是老、庄子的智慧。所谓“五味令人口爽”,“是以圣人为腹不为目,故去彼取此”(《第十二章》)。老子还主张“大音希声,大象无形”之说,亦蕴含了“淡”的深义。庄子则进一步提出了“同乎无欲,是谓素朴”的主张。老、庄的上述主张可以说是后世文人的崇尚“平淡天真”的思想根源。
    唐、宋以降,文人画兴起,“游心虚淡”也终于占据了士人思潮的上风,并真正落到了实处,收获了一批又一批丰硕的成果。这个时候的说法可谓多矣!唐人司空图在《二十四诗品》中专列“冲淡”一品,他描绘道:“素处以默,妙机甚微。饮之太和,独鹤与飞。犹之蕙风,荏苒在衣。阅音修篁,美曰载归。遇之匪深,即之愈稀,脱有形似,握手已违。”到了宋代,苏轼说:气象峥嵘,五色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡14。又说:“外枯而中膏,似淡而实美”,所以要“贵乎枯淡”。宋代是中古美学品位由浓郁、繁褥转向平淡、简约的关键时刻,这与宋代士人的大力倡导与身体力行关系甚大。到了明代,终于“一变古法以天真幽淡为宗”15。沈石田也说:丹青隐墨墨隐水,其妙贵淡不贵浓。董其昌更是认为:大雅平淡,关乎神明。于是乎,“中古之画入于逸”(文征明)。关于“逸品”,又有种种说法,还有清逸、雅逸、俊逸、隐逸、沉逸之分。其中比较可靠的是黄休复的说法:拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然16。由此可见“平淡”又与“简约”密不可分。“平淡”成了大雅,“逸品”被推到了神品之上。与此同时,“游心”也就拓展为了“写意”。写意的精髓正如苏轼所说,是“得其意思所在”和“取其意思所到”,后人所谓的“妙哉似与不似之间”正是苏子“意思”的一个印证。“逸笔草草”则是“写意”的另一个相似的说法。写意的真正目的是“其身与竹化,无穷出清新”(苏轼),也就是抒展胸臆,获得内心的彻底自由与宁静,同时产生一种“清新”的艺术,其实也就是“文人画”。所以说,文人画是士大夫、文人用他们的智慧、思想和才华建立起来的精神家园。藉此,他们超脱了功名利禄和封建专制的重重禁锢,获得了精神上的哪怕是片刻的自由,灵魂上的哪怕是片刻的解放(放纵),想象力的自由驰骋和创造力的勃发同时成为了可能。我宁可相信,文人画的初衷并不在于“艺”的本身(所以大多数文人画家都不是什么职业画家),而在于“艺”之外的“意趣”和“性灵”的释放与表达。文人画衰弱的重要原因之一也是因为本末倒置——片面地追求“艺”去了!
    尔今要倡导的“游心虚淡”,它所要承继和复兴的正是远古的哲学智慧、思想光辉和中古“文人画”的“本”而非“末”。
    以上仅是纵向上看“游心虚淡”,还应该有一个横向的视野。
    二十世纪一位划时代的艺术大师——杜尚,在1937年提出了一个关键性概念——虚薄(后又被拓延成为了“虚像”)。杜尚的原意是为了解决现成品与绘画之间的关系:借助虚薄或虚像,实现从第二维到第三维、乃至第四维(时间)的过渡或曰转换17。“虚薄”与“虚像”的理论在里希特等人的艺术实践里得到了体现。里希特对中国艺术家的影响已是不言而喻的事实。但这一现象能否拓展成为当今世界的潮流呢?让我们拭目以待。
    我想说的是,如其说是“虚薄”或“虚像”,不如说是“虚淡”,后者更能贴近我们自身的文脉。“淡”可以是“薄”,也可以是“厚”或其它,不一定仅仅停留在“淡”的表面,更深层的还是“意淡”、“韵淡”和“神淡”。
    之所以要倡导“游心虚淡”(必须强调:这不是通常而言的“虚无主义”!具体区别,可另文探讨),它深刻的现实意义正在于:进一步摆脱庸俗社会学的影响,建构起正常而理性的社会学支点,从自我出发而去关注人自身的存在和真实的处境,关注人与自然的共生。“游心虚淡”不是要远离社会现实,而是要远离世俗的喧嚣和浮躁,摆脱名利的束缚(疯狂地追名逐利的事我们见得还少吗),而努力建构起知识分子(艺术家首先应该是有良知的知识分子)的精神家园和安顿灵魂的处所。这里所谓的“精神家园和安顿灵魂的处所”与古往今来、中西两个不同世界的仁人志士所追求的目标并无多大的不同,只不过是不断地被注入了新的内涵而已。
    所以说,倡导“游心虚淡”对于当今社会而言,就是要注入一剂清新剂,给正在发着“高烧”的世俗心态降一降温,呼吁社会大众保持一份清醒,回归一种理性。我比较认同夏可君的说法:“虚”已经包罗万象,“虚”或“虚淡”,是中国文化的“真理”,并有着海德格尔1言的去蔽意义上的真理的同等重要性!这也是我们试图重新发现的古典的原初经验!18社会上正在流行“轻生活”、“慢生活”的说法,其实最关键的还是保持一种淡泊的心态,做到“以平淡为君德”(董其昌语)。对于“新水墨”而言,正是拙文开头所言,是要找到一个“精神出口”(自然不是唯一的出口),并藉此建构一种精神品格。
    今天来倡导“游心虚淡”,应注入怎样的内涵?这是需要艺术实践来回答的问题。“执象而求,咫尺千里”(弘一法师语),不能由谁来先行进行一番规定。而且,必然是仁者见仁,智者见智,这样才能充分地体现其内涵的无比丰富性。
    令人感到宽慰的是:吾道不孤!目前,在“新水墨”的艺术视野里,追求“游心虚淡”倾向的不乏其人,如李华生、金兆韬、朱建忠、张羽、南溪、沈勤、王彦萍、蔡广斌、韩冬、桑火尧、张銓、田卫、王牧春等,而且越来越成为一种新趋势。在这个过程中,新成果,新人物正在不断地浮现出来,并引人瞩目。对这些成果的研究,也正在进行之中。
    再说了,“游心虚淡”也绝不是仅限于“新水墨”的范围内,油画、影像、装置中也不乏其例。作为一种新的精神品格,其影响力与幅射力必将是全方位、全局性的。
果能如此,则幸甚!

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