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坚守与创新:现代性视野中的云贵美术
时间:2014-9-15 17:20:42      点击次数:7539      来源:中国艺术批评家网      作者:殷双喜     字体颜色

    新中国成立以来,云贵美术的发展与共和国的命运息息相关,但其发展具有民族地域文化的特点而与内陆地区及中心城市有所不同。在走向现代性的道路上,“云贵美术”的成功与困惑都来自于其特殊的地理人文环境,以及60多年来中国美术发展的整体语境。所谓“云贵美术”,不仅指云南贵州两省的各族美术家所创作的美术作品,也包括两省之外的海内外美术家所创作的有关云贵题材的美术作品,还包括云贵地区的民族民间美术作品。探讨“云贵美术”应该注意两个问题,一个是文脉问题,即历史背景;一个是当代问题,即云贵美术面临的时代问题。按照19世纪法国实证主义美学家和哲学家丹纳(Hippolyte Taine,1828—1893)在《艺术哲学》中的观点,种族、环境、时代三个因素对一个时代的文学艺术具有决定性的重要作用。云贵美术的历史和发展之路,似乎可以从上述三个方面得到解读,但是一个主导性的母题却隐匿其中而易被忽略,即云贵美术的发展的基本趋势,仍然是地域美术作为民族文化重要的构成部分在现代性进程中的身份与价值。换言之,不可逆转的中国现代性进程对民族文化和地域美术的深刻影响,以及后者对全球现代性的复杂反应。
    任何国家、民族、地域的人在创造自己的历史时,都不是无源之水,无根之木,正如马克思所说:“人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”[1]研究“云贵美术”,有一个最基本的出发点——云贵美术鲜明的民族美术特征,即涉及云贵美术的作品,绝大多数都是以民族地区风貌、各族人民生活为主要内容的。
    多少个世纪以来,云贵两省的少数民族与汉族共同生活在这块神奇的边陲土地上,在宗教与世俗生活的层面上和谐共处。各少数民族有着深厚的历史文化积淀,改造贫瘠环境适应自然的高度智慧和力量,热情好客的性格,能歌善舞的才华,天工开物的手工技艺与令人惊异的艺术才能。而云贵两省的几代美术家,身处这块神奇高原,也以他们坚持不懈的努力,谱写了现代中国美术的多彩画卷。回首来路,既有令人激动的成就,也有值得反思的困惑;展望前景,既有审思明辩的从容,也有坚定不移的信心。

“边缘”与“中心”


    早在1980年代后期,著名美术史家王伯敏先生就注意到20世纪中国美术史写作中两个大的缺陷,即忽略了民间美术和少数民族美术,重点在文人画史和著名美术家与传世杰作的写作,这样的写作不能全面反映一个国家的美术发展。少数民族地区的美术发展,自有其内在规律和重要价值,它们与主流美术的关系,也许不是单向的传播与接受的关系,而是存在着互动共生的关系。
    一、价值判断与认同焦虑
    讨论“云贵美术”的成就和意义,无法回避价值判断的标准问题。正如经济发达地区与城市制约着边远地区和城市的经济发展水平,中心城市的文化和主流美术价值观,也影响和改变了边远地区的美术生态。从主流美术的角度看边疆美术,自然是一种中心与边缘的关系,但是换一个角度思维,可以看到在多民族共存的文化生态中,地域美术特有的文化价值与美术形态。
    云贵地区的美术家,其创作基地在云贵,但他们的作品产生后,是在全国范围内发生影响,还是只在本地区发生影响?新中国成立以来,重要的全国性美术展览大多是在北京举办,近年来这一状况有所改变,全国美术展览的单项展览,逐渐由各省区的重要城市分别举办,再选出优秀作品到北京展出。一个持续存在的事实是,边远地区画家特别在意作品参加全国美展并获奖,他们在边远地区美术界的地位也主要依据这一尺度来衡量。1985年以后,这一状况有所改变,出现了不同于传统主流美术价值标准的多元化价值体系,如全国性艺术学会(如中国油画学会、中国版画家协会等)的专业学术标准;还有由市场支持的从弱到强的当代艺术价值标准。
    从云贵两省美术家协会总结编撰的美术大事记来看,最重要就是各种美术展览,其中最为两省美术界看重的是全国性大展,云贵美术家在这样的展览中入选作品的数量和获奖作品的奖项,成为最重要的衡量指标。另一个重要的指标则是著名美术家到北京举办的个人展览,它标志着两省在全国产生重要影响的知名美术家的出现,成为两省美术在全国产生影响力的明确符号。近年来,两省美术家对于重要的国际展览的入选和出国交流展则表现出浓厚的兴趣,这表明云贵美术家的视野进一步开阔,已经具有一种全球化的眼光,从中也积累了地域美术在全球文化交流中的自信与力量。上述有关展览的分析表明,云贵美术家对于艺术价值与标准的评价,主要依靠外来机构、领导、专家与媒体评价,这种评价机制有其合理性,但也会产生地域美术价值与主流美术价值评价的不一致。不少在云贵两省美术界内公认的优秀艺术家,因为不能在全国性美术展览中参展和获奖,而不能得到应有的美术史评价和传播。
    正是这种边远地区美术与内地美术在发展节奏和价值标准方面力求一致而又难以同步的状况,使云贵两省的美术家产生了一种持续的“认同焦虑”。建国后30年,云贵美术中的两个主要因素——自然风光与民族风情,与主流美术强调配合政治斗争,表现重大主题和题材相比,始终处于“边缘化”的状态。新中国成立以来,由于历史和现实的原因,中国美术教育和创作中,以写实主义技法表现革命历史和英雄,歌颂伟大祖国和劳动创造的主流美术,成为新中国美术史的主体形态。虽然建国后陆续有许多中心城市的美术学院毕业生分配到云贵两省工作,但以写实主义技法描绘重大题材的美术创作在云贵地区始终没有成为主流,根据画家杨一江的统计,《中国现代美术全集》(油画,卷2)收录了202件作品,其中历史题材有59件,但是近30年的历史题材油画中没有一件出自云南。对此,姚钟华有着深入的反思:“70年代,还是‘四人帮’掌权时,每次组织全国美展,从上到下都有那么一种看法:云南美术队伍底子薄,水平低,并由于地理和历史的原因,画‘工业学大庆’画不过东北,画‘农业学大寨’画不过山西,画革命历史画,又画不过陕西,画来画去,只有边疆民族题材到北京才能吃得开……不仅我们自己这样估计自己,别人也这样看待我们。”[2]
    二、外来影响与过滤融合
    20世纪中国近现代美术史上的重要人物大多数到过云南和贵州,他们给云贵地区的美术带来了新风,也从云贵地区获得了宝贵的精神财富,深刻地影响了他们的艺术创作。但是由于他们在云贵地区驻留的时间不同,参与当地美术活动的方式不同,产生的影响也有所不同。
    早在抗战期间,昆明成为大后方的文化中心之一。众多知名文化人士、科学家、美术家来到西南,除了最为知名的西南联大,美术界的活动相当频繁。抗战时期,云南美术大师云集,齐白石、张大千、徐悲鸿、张善子、傅抱石、丰子恺、张聿光、溥心畲、关山月、伍蠡甫、潘天寿等美术名家先后都来到云南采风创作、举办画展。
    1938—1940年,国立艺术专科学校曾经迁校至云南呈贡安江村办学,林风眠、潘天寿、方干民、常书鸿、关良等美术教育家都来到云南,学生则有董希文、朱德群、周培、吴冠中等,艺专在艰难的条件下坚持招生办学,为云南培养了黄继龄、刘付辉、夏明等一批人才。
    1940年,董希文深入贵州苗区写生,创作了一批反映苗胞生活的素描和木刻,1942年他又创作了油画名作《苗女赶场》。新中国成立以后,刘秉江、袁运生、姚钟华作为董希文的学生,还有在国立北平艺专学习过的刘自鸣,他们的作品从现代主义、民间民族美术中吸收养分,对形式美、对表现主义有着充分的自觉。抗战时期在贵阳举办过画展的外省籍西洋画家(或中西兼擅的画家)尚有徐悲鸿、叶浅予、丰子恺、李宗津、冯法祀、张安治、沈逸千、关良、赵少昂等20余人,他们的作品亦多有描绘贵州山水、风情者。
    新中国成立以后,众多知名美术家为云贵地区悠久的历史,丰富的民族文化,奇特的地理地貌,美丽的少数民族形象所吸引,先后来到这块神奇的高原,在这里留下了广泛的足迹,丰富的作品和难忘的记忆。在这里采风写生并举讲座的著名画家有吴冠中、李桦、王琦、黄永玉、袁运生等。
    上述资料表明,自20世纪以来,云贵地区虽然远在边陲,但并不闭塞。相反,由于抗战时期成为大后方,反而聚集了众多重要的文化、艺术、科学人才,带来了丰富的艺术信息和风格样式,为云贵地区的美术发展,奠定了一个兼容并包,活跃开放的基础与框架,也形成了建国以后云贵美术不同于中心城市美术的特殊生态。

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【责任编辑:郑荔】

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