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现代艺术批评中的另类准则:列奥•施坦伯格和他的反形式主义
时间:2014-9-24 12:51:54      点击次数:8144      来源:中国艺术批评家网      作者:沈语冰     字体颜色
    内在意义或内容层次(图像学层次,iconology):这一层次将要考虑在理解一幅艺术作品时个人的、技术上的或文化史方面的因素。它不再将艺术品视为一个孤立的东西,而是一种历史环境的产物。在这个层次上工作的艺术史家将会提出“这位艺术家为什么要选择这样的方式来再现最后的晚餐?”之类的问题。总而言之,这最后一个层次乃是一种综合。艺术史家会问“这一切究竟意味着什么?”这样的问题。[15] 
    总之,在潘诺夫斯基看来,艺术作品至少可以从三个层面上来加以考察,即:一、形式层面(一幅画的纯粹形式关系);二、图像志层面(一幅的主题内容);三、图像学层面(一幅画的深层意义)。对潘诺夫斯基来说,在研究文艺复兴时期的艺术时,同时考虑到这三个层次是非常重要的。正如潘诺夫斯基的学生拉文(Irving Lavin)所说:“正是对于意义的这种不懈追问和求索——特别是在人人都认为没有任何意义可言的地方——使得潘诺夫斯基将艺术理解为与传统的人文学科(liberal arts)同等重要的思想业绩。”[16] 
    由此推断,施坦伯格所说的“我不信任他们的笃定,他们的定量手段,以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法”,似乎可以理解为,形式主义方法只能处理图像学方法所能处理的第一层次的问题,却无法处理图像学所要求的第二、第三层次的问题。(当然,在对20世纪抽象艺术的评论中,图像学倒过来却失去了用武之地,因为纯粹抽象艺术没有主题或内容层次;只有形式和意义层次。这是另外一个话题,此处不赘。) 
    施坦伯格在《另类准则》一文中的总结性陈述的最后一句话,即“我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场——一种告诉艺术家他不应当做什么,告诉观众他不应当看什么的态度”,则不属于形式主义的方法论局限问题,而是形式主义(特别是作为一种意识形态的、广泛流行的教科书中的形式主义)的主张者的态度问题。施坦伯格在这里指的显然是格林伯格。这一点不仅可以从施坦伯格写作的主要背景——美国艺术史与艺术批评中的格林伯格主义的泛滥——看出,更可以从《另类准则》接下来的一小节《直率却狭隘的主流》中看出。这一节通篇引用并一一评论了格林伯格的主要言论,特别是他在《现代主义绘画》中所说的东西。 
    或许正因为施坦伯格这一指名道姓的批判,使得格林伯格感到有必要为自己作一些辩护。这个有名的辩护便是发表于《现代主义绘画》之后一则长长的“后记”。格林伯格在这则“后记”里说,他的文章经常被误解为“告诉艺术家应该做什么”,那可能是他的修辞之过:每当他描述艺术史中曾经发生过的事(was)时,他的批评家们总是把他理解为是在颁布规范性的“应当”(ought to): 
    我想借此机会更正一个错误,一个有关阐释非关事实的错误。许多读者(尽管远不是全部),似乎把我在这里勾勒出来的现代艺术的“基本原理”视为作者本人所采纳的立场,也就是认为作者所描述的当然也是他所宣扬的。这或许是文风或修辞之过。然而,仔细地阅读一下他写的东西,就会发现,他绝没有表示他赞成、信奉他所描绘的东西。(在“纯粹”和“纯粹性”这两个词上打上的引号可以清楚无误地表明这一点)。作者试图部分地解释,过去一百多年里最好的艺术是如何产生的,但他并不是在暗示它不得不如此产生,更不是在暗示将来最好的艺术也必须如此产生。“纯粹”艺术只是一种管用的错觉,但这并没有使它不再是一种错觉。它继续管用这种可能性同样也不能使它不再是错觉。[17] 
    这就构成了现代主义理论史上最著名的一段公案:即格林伯格究竟是一个还原论者和本质主义者,并因此导致他种种断言的武断、绝对以及施坦伯格所说的“行令禁止”的态度,还是,正如格林伯格自己辩护的那样,是一个经验主义者?现代主义理论史上最著名的一些学者,例如迈克尔·弗雷德(Michael Fried)、T·J·克拉克、德·杜夫(Thierry De Duve)等,都卷入了这场论战。[18]   不过,无论格林伯格如何为自己辩护,其现代主义理论的接受的一般效果却是:他似乎已经难逃“告诉艺术家应该做什么”的指控了。[19]暂且撇开这个问题不谈,我们回到施坦伯格对形式主义的批判上来。施坦伯格对形式主义的批判主要有以下几点: 

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【责任编辑:郑荔】

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