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自立标准的新水墨
时间:2014-9-24 14:43:43      点击次数:1977      来源:中国艺术批评家网      作者:鲁虹     字体颜色
 主持人好!大家好!首先衷心感谢本届批评家年会轮值主席陈孝信先生与学术主持顾丞峰先生的盛情邀请。我猜想,他们之所以让我作为大会的主题发言人之一,大概是因为这么多年来,我不仅围绕新水墨策划了一系列展览,也撰写了一系列相关书籍与文章。而我的发言将与大会下发的第三个问题有关,(即“中国当代艺术有无评判标准?如果有的话,应该确立怎样的评判标准?”)只不过我主要以新水墨的创作为例子。这主要是由我个人的研究方向与策展实践所决定的。

    各位,水墨艺术在中国已有两千多年发展的历史,在我的心目中,与油画、版画等并不一样,它远不是一个画种的概念,而是一种身份的象征与宝贵的资源。这一点在全球化的大背景下已经显得越来越重要,也是我长期关注中国新水墨的学术理由与动力所在。批评家易英说得非常好,“不论水墨画在现代艺术中位置如何,水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪,其媒材本身构成了水墨画的特性,是不可互换和替代的。它是中国‘文化生物链’中的一环,这是具有象征性的。一旦水墨媒材失落,也就意味着‘文化生态灾难’的降临。”[1]下面,我拟分三个部分来进行发言:

    一、关于新水墨的定义

    正像“五四运动”以来每当政治上发生重大变化,都会引起水墨画改革的大讨论、大变化一样。中共十一届三中全会以后出现的改革开放局面,再度引起了水墨画界对这一敏感话题的讨论。由于在特定的文化背景里,经济与科学的现代化成了全社会关注的中心。因此,好长时间,“现代性”便成了相当多水墨画家都坚持的一个基本理念。而我所说的新水墨,就产生在这样一个大的背景里,其明显不同于传统水墨与徐悲鸿式的写实水墨。不过,与身处海外与港台的水墨艺术家相比,大陆的新水墨探索整整晚了二十多年。事实上,还在大陆艺术家按照官方要求,大力追求艺术为现实政治服务的时候,赵无极、吕寿昆、刘国松等艺术家已经成功地将西方抽象艺术的观念与技法引入水墨画之中,结果也导致了抽象水墨的诞生,这在中国艺术史上绝对是具有转折意义的大事。正如大家所知道的那样,他们所确立的这一新艺术传统,只是到八十年代以后才传入大陆,并在一定程度上引发了大陆抽象水墨的出现。

    所谓新水墨,在八十年代曾经被很多人称为“现代水墨”,原因在于:第一,这一时期进行新水墨探索的艺术家更多是借鉴西方现代艺术的观念与技巧;第二,这和此前台湾与香港的学术界都将新水墨探索称为“现代水墨”有关;第三,很多艺术家希望以此将自己的作品与传统水墨拉开距离。到了九十年代,情况有了很大的变化,即有些艺术家转而借鉴的是西方当代艺术的观念与技巧,于是又有人将此类探索称为“当代水墨”。此外,还有人把它称为“实验水墨”。甚至于有一段时间,后者为更多的人士所采用。那么,我为何在此没有采用“实验水墨”的概念呢?这是因为其从出现到现在,意义已经发生了很大的变化。资料表明,“实验水墨”的概念最早是由批评家黄专与王璜生在编辑1993年第2期《广东美术家》时提出的。如果从艺术史的上下文关系来看,黄专与王璜生其实是借鉴与转换了西方“实验艺术”的概念,这和当时有人称新电影为“实验电影”、称新摄影为“实验摄影”、称新戏剧为“实验戏剧”并无二致。有一点是十分明确的,即黄专与王璜生虽然并没有具体说明何为“实验水墨”,但从此本刊物介绍的十多位艺术家与作品来看, “实验水墨”在他们那里绝不是特指某一类型或风格的水墨画,而是泛指一切在当时处于边缘地位的新水墨创作。最能说明问题的是,不但属于“表现水墨”的代表李孝萱、王彦萍与属于“抽象水墨”的代表王川、石果的作品被纳入其中,就连很难用风格加以归类的水墨画家——如田黎明、黄一翰、罗平安的作品也被纳入其中。很明显,黄专与王璜生是将当时所有偏离了“官方现实主义”与传统文人画模式的新探索,统统称为了“实验水墨”。后来有人将“实验水墨”的概念特指“抽象水墨”,这不光与最初的提法有很大的出入,还将许多不同于“抽象水墨”的新探索排除在外了。正是为了避免被人所误解,我一些文章与场合中有意使用了“新水墨”的概念以作区分,其特指改革开放以后出现的所有水墨探索,包括 “现代水墨”、“当代水墨”、“实验水墨”、“前卫水墨”“都市水墨”与“观念水墨”等。

    二、新水墨面临的问题情境

    八十年代改革开放的文化背景,不但解除了许多年来制约人们的思想牢笼,也打破了以往闭关锁国的封闭局面,这使正常的文化交流终于成为可能。与此相关是,许多介绍西方现代艺术的展览、书籍与画册开始频繁地出现在国内。国画家李少文在一次学术座谈会上的讲话显然代表了许多艺术家的心声,“现在各方面都在向前看,打开窗户,打开大门,要看看世界的潮流,……现在世界上的美术潮流,绝不是‘颓废’二字所能代替的。我们老用牛拉犁就不会前进了。”[2]很明显,其言外之意是,我们以前惯用的艺术手法太陈旧了,我们应该了解一下世界上已经出现的新艺术手法,并向西方现代派学习。正是因为艺术家们有着类似的心理需求,由浙江美院主办的《美术译丛》、由中央美院主办的《世界美术》才应运而生。当然,所有这些并不限于扩大了艺术家的眼界、启发了艺术家的创造力,更重要的是,艺术家们由此获得了超越既定艺术观念与表现范式的有效途径。从1981年起,一方面有人大胆地打出了“反传统”的旗帜;一方面还有人提出了艺术创新的主张,有证据表明,后者很快得到了普遍性的响应。在当时的氛围中,要不要创新并不是问题,人们争论的主要还是怎样进行创新。占绝对优势的看法为:要用西方现代派的观念与技巧去冲击传统。而所谓传统,既指辛亥革命前的文人画传统,也指中华人民共和国建立后的“官方现实主义”传统。

    再往后走,一些人还把艺术的现代化与四个现代化建设、把艺术的创新与时代的发展、科技的发展、人民的要求联系了起来。社会上具有新奇的期待,艺术家又有内在要求,一时间,艺术创新蔚成风气,各类展览如雨后春笋般地出现在全国,比较有名的有“星星画会展”、上海“十二人画展”、“北京油画研究会展览”、“同代人展”、“中央美院78级研究生毕业作品展”等。与此同时,首都机场壁画也在全国造成了强大的冲击波。当时许多探索性作品都在不同程度上借鉴了西方现代绘画的手法和观念。而围绕当时艺术创作中出现的问题,《美术》、《美术研究》、《新美术》等学术刊物则连续发表了一些探讨如何看待和借鉴西方现代艺术的文章。其中有不少文章都强调传统美学与西方现代美学有相同之处,旨在证明一些艺术家向西方现代艺术学习与借鉴的合理性。针对有人指责一些探索性作品是照搬外国,并不新颖的说法,“星星画会”的成员李永存进行了有力的反驳,他说到,“艺术最忌模仿他人。无能的艺术家才模仿成功者。但就中国国情而言,三十年日益单调,公式化、概念化的艺术造就了一些根深蒂固的‘正统’艺术观:就绘画形式而言,手法稍不同于苏俄写实手法便是形式主义、盲目崇洋,而忘了他们自己崇了三十年苏俄。在这种情况下,那些敢于在艺术上冲破‘正统’的都是革新家。他们的尝试便是新生事物。本来,新旧是个相对的概念。那有绝对的‘新’?********,改革经济体制在我国是有划时代意义的改革,有人说,这叫什么新事物?外国早有了!没办法,没有被所有人承认的真理。而许多新事物场恰恰是以旧事物的形式出现的,这本是历史常识。”[3]

    有证据显示,这股势不可挡的艺术创新之风也席卷到了水墨画界。著名水墨画家卢沉的文章《风格的探索和中国画的现代化》[4]很清楚地说明了这一点。在文章中,他强调指出“中国画要现代化就得借鉴。我认为只向传统学习还不够,必须同时向世界各民族的优秀艺术学习,包括研究和吸取西方现代艺术。”此外,他还批评了解放三十年来只学苏联、很少介绍西方现代艺术的现象。卢沉的艺术观似乎可以追溯到林风眠先生那里,其强调的价值理想是:由于西方现代艺术与传统水墨画具有不少相似之处,加上西方现代艺术在表达新的视觉经验上作了有意义的探索,所以,将传统水墨画的线墨体系与西方现代艺术的某些艺术手法相结合并不失为一种可行的实验方案。受其影响,不少中、青年艺术家都在努力保持笔墨特点的前提下,想办法借鉴西方现代艺术,更激进的做法则彻底抛弃了传统笔墨。这既使一些新水墨探索面临着完全不同于传统的艺术问题,也引发了新艺术标准的建立。

    进入九十年代以后,学术界在引进西方“后现代”的学说后,不仅开始了对“现代性”的全面反思,而且十分强调民族身份的问题,结果就形成了与八十年代完全不同的文化情境。受此影响,一些艺术家敏感地意识到:尽管“反传统”与“接轨西方”的文化策略曾经打开了很多人的艺术思路、同时在扩大新的审美领域与造成多元化局面上均有重大的现实与历史意义,但也带来了极其严重的“去中国化”问题。具体地说,在西方现当代艺术的牵引之下,中国“新水墨”在很大程度上逐渐丧失了自身的语境。有一点我们无法回避,即中国“新水墨”探索其实并不是从传统文化中自然延伸与生长出来的。它的视觉资源也好,观念资源也好,主要还是来自于西方。由此也导致不少作品无论在观念上,还是在手法上,都有直接摹仿西方现代艺术的痕迹,很明显是产生于所谓的“书本效应”与“画册效应”。还有些艺术家的作品虽然表达的思想观念与文化问题是从中国现实中提炼出来的,但艺术手法却是对西方现当代艺术的直接模仿。这不但使相当多作品缺乏原创性,也导致了艺术家身份的缺失。[5]为了改变这样的局面,从九十年代初期起,已经开始有一些“新水墨”艺术家在努力表达当下感受的前提下,也积极寻求与传统的再联结,这最终使得一些艺术家所面临的艺术问题与新艺术标准都有所调整。于是,中国新水墨探索在整体上也逐渐迈向了“再传统”与“再中国化”的进程。

 

    第三,新解题方案与新艺术标准的出现

    正如台湾与香港曾经出现的“现代水墨”探索一样,大陆的“新水墨”探索在八十年代也是以西方现代艺术史的发展线索为基本参照的。特别是在著名的“八五新潮”背景之下,一些年青水墨画家从“反传统”与“接轨西方”的文化策略出发,开始把借鉴的目光投向了西方现代艺术。结果,从表现主义到抽象主义,再到超现实主义、极少主义……凡是能够移植到水墨上去的形式观念,没有一种被漏掉。而且,九十年代以后,一些艺术家在此基础上,又开始了重返传统的努力,这就使新的水墨创作既与当下,也与传统都有紧紧的联系。因篇幅有限,接下来我仅举两个实例,以供讨论与批评。

    例子1:表现水墨的出现

    由于传统水墨画的表现方式及艺术追求都较容易与西方表现主义对接,如强调用笔的自由、个性的表现、情绪的宣泄、意象的造型等,所以,早在二十世纪八十年代中期便有一些艺术家通过借鉴西方表现主义的观念、手法来改造传统水墨画。他们的具体方法是:在尽力保持笔墨及宣纸本性的同时, 选用新的艺术符号及画面构成方式, 这样,他们既为发现自我、表现自我找到了一种可行性办法,也找到了超越古人的艺术问题与标准。表现水墨的出现扩大了水墨画的关注及表现范围,为水墨画带来了一股清新的活力。批评家离阳认为表现水墨是传统水墨画的致命敌手,从根基上动摇了传统水墨画的立脚点,的确很有见地。[6]一般来说,表现水墨在造型上比较夸张变异,在空间处理上比较自由灵活,在笔墨处理上比较激烈动荡,在题材处理上则较多涉及私密性的内在经验。这与传统文人画或徐氏写实水墨画明显不一样。表现水墨在二十纪八十年代中期较为突出的画家是李世南与李津,前者在1985年举办的“湖北中国画新作邀请展”上推出了《长安的思恋》、《南京******48周年祭》等作品。在这些作品中,画家一反以往温文尔雅的风格特点,用粗重的笔墨、象征的符号、超现实的空间有效表达了内在的孤独感和悲剧感。后者的在名为《西藏组画》的作品中明显有着对于原始意味的追求。那人与动物的并列方式、粗重的线条及色彩、民间绘画似的造型,都完全偏离了传统文人画的艺术趣味和标准,显示出野性的力量和率真的气息。这两个艺术家后来都改变了创作方向,其原因与他们对水墨画究竟如何走向现代的思考有关,需要放在另外的文章中去谈。

    到了二十世纪九十年代,表现水墨已形成相当大的气候,例如在1994年、1995年连续推出的“张力与实验”展就推出了一大批很有成就的表现水墨画家。[7]相比较而言,李孝萱、王彦萍的作品更为令人瞩目。这两位艺术家都将个人感受、日常经验与都市题材融为一体,给人耳目一新的感觉,不过,前者更多揭示城市的异化景观及城市人的焦虑心境,后者更多结合女性的生活感受,表达深层的内心体验。此外,他们在坚持笔墨性的同时,都对水墨画的空间结构、造型方式等作了具有现代感的改革。

    需要指出,虽然表现水墨画家在引用新的文化符号时都很强调线性结构以及线本身的书法性,但从整体上看,表现水墨画家的作品逐渐显示出了由书法性向书写性转化的倾向。因为,在表现水墨画家看来,为了画面的整体效果与内在情感的抒发,有时降低笔墨的独立品格和超越传统笔墨规范是必须的。这一点在艺术家武艺的早期作品中体现得非常明显。当时他常用破笔散毫作画,所以他画面上的线条便具有传统线条所没有的破碎美、含混美、重复美,而且十分自由流畅,毫无造作之感。与武艺追求异曲同工的是,还有一些艺术家已经在使用网状线、秃笔线、方形线以及一些尚难以命名的线纹。他们画中的线条都呈现出了一些新的审美特征。看来,从书写性入手,水墨画的线条领域还是一个需要继续探索的领域,人们不应把传统的笔墨标准当作评价当代水墨画优劣的唯一标准。

                                           

    例子2:标新立异的抽象水墨

    传统水墨画讲究用笔用墨,但因为墨随笔走,故历来有处处见笔的要求。这也使得传统水墨画一向重视对线的运用,而忽视对墨块的运用。在85思潮期间崭露头角的谷文达最突出贡献就是:他虽然也强调对线的运用,但在同时,他还把墨与笔分离开来,当作一种独立的表现因素与审美因素加以扩大化使用。在“湖北新作邀请展”上,他推出的《太极图》、《乾坤沉浮》等就是代表作,这些作品在技法上,以墨的大面积泼、冲、洗为主,喷枪主要是起塑造具体形象的作用,图式基本上采用的是达利的超现实主义。据他自己称,他当时是希望用西方现代派观念向传统挑战。

    谷文达的改革为水墨画的表现寻找到了一种新的支点,他给艺术家巨大的启示性在于:水墨画放弃了笔墨中心的入画标准,将另有一番表现天地。我们看到:后来出现于画坛的抽象水墨画家张羽、刘子建等把这样的想法推向了更极端。他们充分利用喷、积、破、冲、硬边拼贴、制造肌理等技巧,创造了极具视觉冲击力和现代意识的新艺术语言。这种语言强调对力量、速度、张力的表现,十分符合现代展场及现代审美的需要。前者以单纯的“光”、“残圆”、“破方”构成了“灵光”的形态图式,后者以笔墨点线的碰撞构成了一种宇宙时空感。艺术家石果走得还要远一些,由于他喜爱将宣纸蒙在半浮雕状的实物上进行拓印,所以,在他的作品中不仅留有传统毛笔的笔法所不能达到的肌理效果,而且使得画面空间结构产生了一种富有层次的光影效果和韵律。石果的图式结构有三个来源:一是石鲁的书法金石趣味,二是赵无极式的东方抽象,三是享利摩尔式的空洞结构。批评家黄专认为他作品具有“突进性的性质”。[8]对以上艺术家,艺术界存在着褒贬不一的看法,有人认为他们拓展了水墨画的表现方式,功不可没;另有人则认为他们的作品虽有新意,但与传统的笔墨表现失去了内在的联系,更多依赖于做效果的方式,而忽视了写的传统,不值得推广。

    当然,也不是所有的抽象画家都彻底抛弃了笔墨,像王川、李华生、阎秉会等便努力把传统笔墨表现在了十分抽象的结构中,但他们画面中的笔墨已经远远超越了传统文人画“笔情墨趣”,具有极大的表现性,如王川常常将八大的花鸟画局部转换成一幅幅具有新意的抽象作品,李华生则常常用十分纯粹的横直线条画出具有禅意的画面,倘若人们依然用传统的欣赏方式去看他们的画,肯定会处于失语状态。

    艺术家梁铨的艺术实验显然是抽象水墨中的一个特殊个案,因为他的作品更多是拼贴的方式制成,并且以块面为主,线条是由纸条的边缘形成。在前期,梁铨常将象征农业社会、工业社会与后工业社会的文化符号组装在一起,以反映当代中国多种文化共生的现实,而在近期,他更多将许多横型纸条构成画面,而且以墨色为主。既用他独有的话语方式延伸和发展了传统,也抒发一个东方人的现代情怀。

    我当然还可举出更多的例子来,但仅是以上两个例子便足以证明,一些新水墨创作内含的艺术问题既与历史上的艺术问题有紧密的关联;另一方面也有很大的变异,而后者就在于当下文化中新元素的出现。不过,尽管艺术家们解决的艺术问题各不相同,但共同的评价标准还是存在的,在我看来,那就是:第一,作品是否携带着强烈的当代文化信息?第二,艺术家意欲解决的艺术问题在艺术史中是否有意义?第三,艺术家的解题方案是否成功?如作品所体现的新观念与新视觉经验是否以独特或不同凡响的语言方式呈现出来?即作品的观念与手法是否妥当,其观念、造型、构图等形式因素是否有独创性?水墨材质的特点是否得以充分发挥?与传统文化是否有一定的勾联关系等等。当然,以上各项判断都需要进行纵向与横向的比较,并要根据不同作品的主导特征提出可信的学术理由来。那种完全根据外在标准来简单评判新水墨作品的方法,总会显得过于偏颇而缺乏学术含量,这是我们必须严加注意的。

                                                         

                                                              2013年6月6日于深圳前海望海楼

                                                选自《2013中国美术批评家年度批评文集》(即将出版)


注:

[1] 《论新保守主义——兼论水墨发展战略》,载于《美术界》,1996年5期。

[2]见《两个座谈会》,载于《美术》1980年1期。

[3]《几点艺术浅见》,载《美术》1981年1期。

[4] 见《美术研究》1981年2期。

[5] 尽管存在这样的问题,我们也不能否定“八五新潮”与“新水墨”探索。因为当时出现的激进主义式的文化选择,不过是对顽固阻止文化发展之传统消极因素的极力反对和强烈抗争。从另一角度来看,当时的许多青年艺术家也不可能自觉地从传统中去寻求新的发展。这是由于在“极左”思潮统治的年代,传统文明统统被归到了“封建地主阶级的腐朽没落思想”的范围内,加上教育的严重缺位,故大部分在“八五新潮”期间十分活跃的青年水墨艺术家对于传统的知识基本不甚了解,于是便将精力完全用在了对西方知识的学习与消化上。直到上世纪八十年代末,很多青年艺术家都没有认真顾及自己的文化传统——这绝对不能于怪罪他们,理应由造成这一历史现象的人负全责。

[6]见《当代中国画的类型》(离阳)载于《江苏画刊》1996年1期。

[7]见《张力的实验——94表现性水墨展》画册。

[8]见《石果“图式革命”的意义》(黄专)载于《20世纪末中国现代水墨艺术走势1》。
【责任编辑:郑荔】

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