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胡斌:中国双三年展中的艺术史观
时间:2014-11-18 23:21:53      点击次数:4494      来源:中国艺术批评家网      作者:胡斌     字体颜色


——以新世纪之初的广州三年展、上海双年展为例

 

    双三年展作为一种全球性的艺术现象已经成为艺术史书写不可忽视的对象,并且其集合了艺术家、策展人、机构、赞助者等多种角色,涉及政治、经济、文化、艺术系统的多个方面,被视作艺术史研究极为重要的路径。以它为切入口可以打破过去以艺术家、艺术作品为核心的艺术史书写模式,而另一方面,双三年展对于艺术作品的生产、艺术史的建构、艺术机制本身又构成非常重要的影响。
    双三年展首先为西方国家所创立,形成了一套操作方法和模式,这种模式逐渐影响到非西方国家。双三年展在非西方国家的兴起,一是因为这些国家试图将国际视野引入本土,使其跨入国际的艺术行列;二是因为它们力图争取自身的话语权。中国双三年展的勃兴也无不与这样的诉求有关。
中国的双年展真正进入国际视域被认为是从2000年的上海双年展开始的,紧接着在国际艺术界被经常提及的还有2002年创办的广州三年展。为叙述的方便,我把首届广州三年展放在前面陈述,而将侯瀚如均有参与策划的第三届上海双年展和第二届广州三年展放到后面,以反映新世纪伊始,迈入国际化路途的中国双三年展的意图和背后的艺术史观。

一、首届广州三年展:在全球化语境下重新解读中国实验艺术
    首届广州三年展由巫鸿、王璜生、黄专、冯博一策划,以“重新解读:中国实验艺术十年(1990-2000)”为名,分回忆与现实、人与环境、本土与全球、继续实验四大部分,对20世纪90年代的中国实验艺术进行史学回顾和学术阐释,并探讨进入21世纪后中国当代艺术发展的新方向。以“实验艺术”而非“前卫”或“先锋艺术”来归纳90年代中国的当代艺术,有取中性态度、避免太多的政治、意识形态成分、希望融合性大的考虑。那么,既然是重新解读,必然有一个要面对的旧的、需要修正的解读。旧的解读问题何在?主策划巫鸿在展览图录的导论中首先强调了90年代实验艺术的意义和复杂性,“解释者不仅需要广为搜集研究素材,而且需要审视分析研究的标准和方法”。而“以往的解释或往往缺乏坚实的研究基础,或简单地反映了解释者的个人见解和趣味”。他们所集合的中外学者的多篇论文则主要是从艺术史性质层面来审视90年代的中国实验艺术,比如纵向和横向的渊源与语境讨论,自身演变逻辑的揭示以及对与周边世界的关系的质疑等。[巫鸿:《导论:中国实验艺术十年(1990—2000)》,《首届广州当代艺术三年展——重新解读:中国实验艺术十年(1990—2000)》,澳门出版社,2002年,第10页。]可见,重新解读将艺术史的学理基础视为最重要的起点。这也与当时广东美术馆策展人王璜生力图以史学意识建立美术馆的学术形象和文化立场的愿望甚为契合,他将“广州三年展”这一长期性计划的基本思路设定为“关怀文化、关注历史”,即在集中的美术作品展示中还要有“注视现实、感应历史、述说生存的文化主题”。[王璜生:《前言》,《首届广州当代艺术三年展——重新解读:中国实验艺术十年(1990—2000)》,澳门出版社,2002年。]
    但是,我们仍然需要仔细辨析展览所针对的旧的解释具体是什么,才能评判这一新的解释是否有所突破。在巫鸿的展览主题概述的“本土与全球”部分,我们看到了较为细致的对于旧的解释的描述:官方艺术评论家讥讽实验艺术为“没落的西方当代艺术”的拙劣模仿;实验艺术内部亦有人从民族主义立场给予华人艺术家以“香蕉人”的诨号;西方对于中国实验艺术具有冷战思维和政治意识形态的观看;东南亚、澳洲评论家的社会症候式的现象论。在他看来,这当中的一些看法仍然是以“东—西”或者“全球—本土”的二分法框定中国实验艺术,他认为:“ 我们不应该把本土和全球当作两种外在的框架,以此对艺术家分类,而应当把本土和全球看作他们内在的经验和观点。理解这些艺术家的作品的关键,就在于发现他们如何借助在特定时间和地点创作出的特定艺术形式,来表达这些经验和观点。”[巫鸿:《本土与全球》,《首届广州当代艺术三年展——重新解读:中国实验艺术十年(1990—2000)》,澳门出版社,2002年,第396-397页。]
    其实问题的关键之处就在于,在中国实验艺术受到国际关注,不少艺术家跻身国际大展的时刻,我们如何产生源自内部的又具有全球眼光的对于这类艺术的合理看法。这种阐释态度和阐释权意识之所以变得如此迫切,是因为我们的确感受到了国际流行阐释的偏颇、粗率和中国艺术国际化的误区之严重。
    西方看中国实验艺术,如林似竹所说的有三个方面的因素影响,一是殖民主义者的异国情调眼光;二是89政治风波所导致的意识形态论;三是从表象出发视其为西方艺术的派生物。[林似竹:《西方对90年代中国大陆实验艺术的接受》,《首届广州当代艺术三年展——重新解读:中国实验艺术十年(1990—2000)》,澳门出版社,2002年,第105页。]而在国外所操持的中国当代艺术展览似乎正对应了这样的西方视角。皮力指出这些展览所沿用的“冲击—回应”模式、“传统—现代”模式,实际上都是一种“西方中心模式”的本质主义观点,“在这些思路指导下的定位极大的简约和限制了中国实验艺术的深刻性变化”。这是外向型艺术体制造成的弊端,然而中国本土学术机制的恶化使得“阐释权”让渡给了商业画廊和海外策划人。当然,90年代末随着国内民间空间的崛起和部分官方美术馆的调整以及兼有海外学术背景和中国身份的海外华人研究力量的介入,情况正在改善。[皮力:《90年代中国实验艺术的体制》,《首届广州当代艺术三年展——重新解读:中国实验艺术十年(1990—2000)》,澳门出版社,2002年,第78-81页。]
    另一策展人黄专早在1994年的《画廊》杂志就策划了“中国当代艺术如何获取国际身份”的相关讨论,他特别指出:“近几年来,在艺术界中西方对东方的关注,是国际当代政治版图上‘后殖民主义’、‘非欧洲中心化’思潮的一种反映”,带有文化猎奇的味道。“以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则、摆正中国当代艺术的国际位置、认识其准确的国际价值是从文化意义上真正使‘中国话题’转化成‘国际话题’的前提条件”。[黄专:《中国当代艺术如何获取国际身份》,《画廊》1994年第4期。]
    而对于策展人冯博一,让人关注的一点是,从2000年与艾未未策划“不合作方式”展表示对各种体制和权力话语的拒绝到此次与官方美术馆体制合作的转换。但其实“不合作方式”的缘起之一是对于中国前卫艺术活跃于国际展事之时所扮演的“他者”形象的思考。这种思考与其他几位策展人的思路是具有一致性的。另一缘起则是90年代末以来民间系统的中国当代艺术强烈的自我表达。策划的初衷是希望“中国的前卫艺术在与中国官方艺术体制和与西方艺术系统的主流及权力话语的‘不合作’立场中,生成并确认出一种自为的、独立的中国当代艺术形态”。[刘鼎、苏伟、卢迎华主编:《个体经验:1989-2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》,岭南美术出版社,2013年,第38-39页。]“不合作方式”实际上非常敏锐地觉察到了即将进入体制的中国当代艺术的问题,从后来当代艺术与官方体制越来越频繁的交叠却又碰撞所引发的讨论就非常鲜明地证明了这一点。在与体制合作之初,冯博一表示,独立策展人在保持独立的立场前提下,在具体的实践中可以采取不同的策略,与现行文化体制建立合作关系。但他也认识到,纳入官方系统的实验艺术展如何保持其尖锐性和实验性是值得探讨的问题。[冯博一:《关于独立策展人的立场、责任、策略及其他》,王璜生主编《地点与模式:当代艺术展览的反思与创新》,广西师范大学出版社,2004年,第145页。]
应该说,正因为此届三年展所针对的问题的迫切性和所进行的艺术史研究工作的严谨性,它的学术定位被认为是成功的。有学者说:“本次广州三年展实际上完成了两件事情,一是真正在文本叙事层面上开始了本土的自我叙事主线的建构;其次,重新从艺术实验本身看中国当代艺术如何从本土化角度回应国际艺术潮流,而不是从西方化的后殖民主义和后现代主义角度看待评判中国当代艺术。”[《我看首届广州当代艺术三年展》,《东方艺术》2002年第6期。]进行这种学术立场的解读是非常及时和重要的,势必对以往的有关中国实验艺术的误读起到去弊的作用。然而,在题为重新解读的展览底下,异常庞杂的中国实验艺术生态该如何得以全面而整体的清理呢?实验艺术本身就被定位于非官方的、独立的、“非正统”的艺术形态,其中相当一部分蕴含着对官方体制的反抗意识,另有外向型体制主导下的部分实验艺术遭遇误读和主动迎合的现象,再就是力图游走于政治意识之外的自由的潜行的实验,多重线索如何交叉又并置,在展览现场建构起一种本土的历史叙事却是一道难题。从主题结构来说,展览力图将实验艺术作品按照所关注的母题来分区,但有些作品很有可能涉及所有的分主题,这使得将作品置于政治、文化、社会和艺术环境的系统观察和分析之中的愿望难以完全实现。展览所针对的旧的解读相当一部分是源于“玩世现实主义”和“政治波普”在海外遭遇的误读,但是试图将这些艺术作品回归到它的创作“原境”时,围绕其所产生的话语纠葛的现场和冲突性就消失了,而易于让人形成一种全盘呈现90年代各种取向的实验艺术清单的印象。于是有人质疑这是一个关于90年代实验艺术的总结报告,是对十年中国实验艺术的“合法性”追认,而“没有关涉到对当代艺术体制化和策展人学术权力的批判和反省”。[管郁达:《是<封神板>还是<西游记>——记广州三年展》,《现代艺术》2003年第1期。]这种批评自然有待商榷,但是它让我们看到了回顾性展览既保持问题的尖锐性又不失历史的综合客观性的困难。

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【责任编辑:郑荔】

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