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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【汪民安】 收藏家的形象
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【汪民安】 收藏家的形象
时间:2015-6-28 13:57:55      点击次数:2452      来源:中国艺术批评家网      作者:汪民安     字体颜色


艺术品的价值在哪里?

►艺术品的价值在哪里?我们可以给出无数的答案。人们会说,它有特殊的风格和美学,可以供人们欣赏;它是历史的产物因而是人们进入历史的方便通道;它是某个人隐秘内心的泄露,可以借助于它窥视人性的秘密;它是一种教化或者激励,可以重新塑造人性;等等。所有这些答案,都是将艺术品的价值和意义置于艺术品内部。但是,我们可以换一个角度――比如说,从收藏的角度――来看待艺术品的意义。一旦没有被收藏,艺术品就没有价值――它如果一直默默无闻地躺在艺术家的画室,它的命运就到头了――它就像没有来到这世上一样。或许,在今日,艺术品一旦诞生,它最隐秘的欲望不是被欣赏,而是被收藏。

    艺术品的结局就是被收藏。但是,收藏艺术品,是为了去独自享受和占据艺术品的意义吗?事实上,几乎所有的收藏家都愿意将藏品展示给人,收藏家与其说是去垄断藏品的意义,不如说更愿意同人分享藏品的意义。而且,没有哪个收藏家长久而持续地注视着它的藏品。既然如此,收藏家是出于什么目的去收藏作品?

收藏家是出于什么目的去收藏作品?

    对绘画的收藏,显然不单纯是因为绘画本身的内容――一些藏书家甚至乐意去搜集同一本书的不同版本,显然,激发它去收藏的不是文字的内容本身,而是书这一物质本身,是书的各种不同的印刷、装订和纸张形式,是不同年代的书籍形式。搜集一幅画,很可能是出于对这幅画本身的喜爱,但是,一旦搜集到手了,没有哪个收藏家会长久地欣赏这张画,他收藏的意义,在于占有这幅画,在于和这幅画发生一种特殊的独一无二的关系。收藏家的激情与其来自艺术品的刺激,不如说来自他自身对艺术品的占有欲。人们渴望获取一种对象,不是因为这个对象本身,而是因为占有者的占有渴望。

    一旦占有了这幅画,画作本身的图像以及这图像所蕴含的意义,对他而言并不那么重要了,重要的是这幅绘画的物质性:或许,他将目光投向画作的时候,目光抓住的是画框和画布,而不是画的图像本身,不是画面。收藏家哪怕看到一幅画作的背影也够了。就此,收藏家和画作最恰当的关系,不是一种看和被看的关系,而是一种拥有和被拥有的关系――甚至是触摸和被触摸的关系。对收藏家而言,触摸一张画比观看这张画能够更深地打动他:触摸,翻检,挪动,展开,一个收藏家在清理而不是在观看藏品的过程中会获得极大的满足:往日的记忆纷纷涌现,他和藏品遭遇的那一刻像电影镜头一般地在他的心头回放。清理藏品的行为一再被回忆所打断,时间在悄悄地流逝……收藏家身不由己地将自己交付给了藏品。

    藏品变成了他重要的生活伴侣。收藏家同自己的藏品相处的时间越久远,他就越对它们产生感情。他们生活在藏品中,和藏品相依为伴,被藏品所包围。如同一个读书人坐在书房中,只要有大量书籍作伴就可以获得满足,书的内容无关紧要。对于收藏家而言,他真正的享受不是来自对作品的观看,而是来自被众多作品的环绕。因此,收藏,一定在数量上要有所要求。偶然收藏一两件作品不能算是收藏家。只有大量地收藏,只有让自己的收藏品形成一个氛围,成为一个系统,才称得上是收藏家――没有一个收藏家觉得自己的藏品太多了,数量的要求是收藏的基本品质之一――一个真正的收藏家是从来不会罢手的,这既因为收藏行为本身的快乐在不停地驱使着他,也因为收藏本身就意味着一件无止境的行为。收藏是一个无限的行动:收藏家的死亡之日,也就是收藏行为的终止之时。将各种对象想方设法地纳入到自己的怀抱中,这是一件幸福至极的事情,为此,他们睁大眼睛,挑挑拣拣,四处寻觅,同竞技对手巧妙地博弈,希望和失望反复地交替――收藏不仅是一种职业行为,也是一种生活方式。

    收藏就此变成了一种恋物行为。这一行为,几乎将创造性的埋伏着各种各样意义的艺术品,都转化成物质性本身。艺术作品的画面内容被悬置了,它们要么只能通过印刷品去曲折地传达,要么只是在公开展示的时候才能现身。一件艺术品,在被收藏和被展示之际,就显现出两个完全不同的意义:在被收藏起来的时候,绘画是一种物质存在,它等待着触摸:手的触摸和目光的触摸;当被展示(展览)的时候,绘画作为视觉对象的存在物,它等待着观看和欣赏。


收藏的画作难道不是一个特殊的物质吗?

    对于收藏家而言,他收藏的画作难道不是一个特殊的物质吗?画作,从历史的深邃之处流淌下来,它们编织了自身的舞台和戏剧,从而镌刻了命运的诡计。收藏家偶然获得了它,中止了画作的沉浮命运。画作不仅负载了历史,而且直接就是历史本身,是历史的物质性本身――那些旧时的器物和雕刻就更是如此了。他触摸它,实际上也在触摸着历史。这同阅读不一样,阅读是通过文字进入历史,历史的获取是以文字作中介的,文字将历史间接地带到了读者的眼前,一本崭新的书同样可以将人们带入历史之中。而收藏家则直接拥有历史的一部分,直接摸到了历史的物质,摸到了这物质所镌刻的历史戏剧。他置身于藏品中,仿佛是这舞台剧的最贴近最亲密的观众。他的目光缓缓地掠过这些藏品,进入这些历史剧目的核心――这投向过去的怀旧目光是对命运的眷恋和爱抚。

    但是,收藏也并不仅仅将藏品作为历史的身体来对待。实际上,藏品一旦来到了他这里,藏品在它漫无止境的飘零中又有了新的命运。收藏家将搜集来的藏品重新安顿,为藏品进行排序,将孤零零的藏品安排到一个秩序之中,让它和其他的藏品在收藏的密室中发生关联,藏品就是在这关联中重新获得了意义,它也因此得到了更新。如同本雅明在谈论藏书的时候所说的,“对一个真正的收藏家,获取一本旧书之时乃是此书的再生之日。”这个再生的藏品和其他的藏品发生了对话,一个收藏家的藏品来自五湖四海,每个藏品都包含着一个特殊的世界,这些完全是异质性的时空中诞生的作品,出于各种各样的原因,被收藏家聚拢起来。它们之间必定存在着沉默的抵牾。这种抵牾构成了这个收藏系统的特殊性。任何一种大规模的收藏,都是一种抵牾的体系:它居然将无限广袤的时空压缩在一个狭小的密室之中。这样,置放收藏品的空间,既是封闭的,也是敞开的;既是沉默的,也是喧哗的;它们在倔强的冲突和臣服的协调中左右摇摆。正如艺术家在其一生中创造了一个艺术世界一样,收藏家也创造了自己的独一无二的艺术世界,它的收藏过程,就是一种创造过程;他的收藏原则,就是他的创造原则。他建立了自己的风格,正如艺术家也建立自己的风格一样。

    这样,藏品一旦被收藏,它就摆脱了原作者的宰制,从原作者的系统中解脱出来。艺术品通常有创作者的签名,但是,在一个规模庞大的收藏室里,仍旧会为它编排一个序号。就像艺术家总要给他的作品签上创作的日期一样。一个收藏家的序号,乃是收藏家的隐匿签名。一件艺术作品一旦被收藏,它就同时性地获得了两个作者。两个作者――原作者和收藏家――赋予给它的两种不同的意义在它身上交汇。就此,藏品是收藏家和艺术家之间的一条连接线索。这两个人借助藏品发生了特定的关系:既是一种争执的关系――它们潜在地争夺作品的意义;也是一种友谊的关系――它们分享了一件作品,共同创造了这件作品。一件古老的藏品,就会穿越漫长的历史雾霭奇妙地将收藏家和艺术家连接在一起。

    但是,任何一个收藏家都不能终结藏品的命运,藏品比他活得更久。这也意味着,艺术品的创作者只有一个,但是,它的收藏者则有许多人。它的命运就是与不同的收藏家相伴。它不仅将艺术家和某个收藏家联系起来,而且还将众多收藏家串联起来。就此,对于藏品而言,被收藏,不过只是一种临时寄居的形式。相对于自己的不死命运而言,藏品和某一个收藏家的关系总是短暂的。收藏家在濒死的时候,要么将自己的藏品留给后代,要么为自己的藏品找到一个很好的继承人。藏品是收藏家最重要的遗嘱。在这个意义上,所有的收藏家扮演的既是继承人的角色,也是传承人的角色。宽泛一点地说,历史总是以收藏的方式延伸下来的。一件久远的艺术品注定会历经很多收藏家。


我们难道不能撰写这件艺术品的暗室的历史?

    这样,艺术作品在创作出来之后,它的历史存在方式,一方面是同许多读者和观众相遇的方式,另一方面,是和不同的收藏家的相遇方式。但是,人们讨论艺术作品的时候,总是讨论观众(读者)赋予给艺术作品的意义,总是讨论艺术作品的展示意义,一部作品的美术史,总是观看的美术史,总是作品图像的美术史。人们相信,艺术品只有诉诸视觉才能揭开它的意义。但是,在历史的大多数时刻,艺术品是藏在密室之中,它只和某个形单影只的收藏家相依为命。这是艺术品的暗室。但是,我们难道不能撰写这件艺术品的暗室的历史?我们难道不能从收藏的角度来写一部作品的艺术史吗?我们可以为一部作品写另一个传记:不是艺术家创造的传记,不是画面意义的传记,不是各个时期人们对于绘画进行解释的传记;而是它的收藏传记,它的旅行传记,它的流浪传记,它的沉默传记。这传记的情节就是它和收藏家的遭遇,它在藏家这里的寄居,离开,向另外藏家的转移,再次寄居,再次离开――这循环往复的寄居和离开的传记。这个传记之所以重要,是因为每一个物质都有其传奇人生;同时也因为,艺术作品同不同的收藏家相遇,它会打开不同的意义,它有不同的人生际会。每一次相遇都是唯一的,是不可复制的,因此,这相遇以及相遇打开的意义也是不可复制的。每个藏家激活的意义都是唯一的。一部艺术作品的收藏史,同样是这部作品的意义史。人们总是从艺术家的创作历史中去看待一件艺术品,但是,人们为什么不能将一件作品放到收藏家的收藏脉络中去看待呢?艺术作品和收藏家的相遇,既确定了收藏家的存在――一个收藏家是靠艺术品而存活于世的;也确定了艺术作品的存在――一个艺术品没有被收藏,即便它是一件杰作,也一定会在历史中销声匿迹。

什么是真正的收藏家?

    但是,什么是真正的收藏家?收藏家从来不是将艺术品作为商品来对待的人,对他们而言,收藏与其说是一种暂时性的投资,不如说是一种激情:艺术的激情,物质的激情,历史的激情,占有本身的激情。正是这种激情重新改写了艺术品的意义。也应该将收藏家同公共收藏区别开来。在公共收藏――即博物馆和美术馆的收藏――中,收藏者的个人趣味降到了最低。美术馆和私人收藏的一个重大差异在于,私人收藏完全取决于个体自身的选择,而美术馆(博物馆)收藏则取决于美术馆的公共功能――美术馆排除了个人趣味,有自己固定的冷漠规则――美术馆就是一个收藏和展览的机器,而艺术作品则是美术馆的功能配件,艺术作品的意义,不在于它自身,而在于它促发了美术馆机器的运转。美术馆一旦运作起来,艺术品就陷入了这运转机器的程序之中。艺术品服从于美术馆的制度。同人们所想象的相反,一个强大的美术馆,并不是对艺术品的庇护,而是对艺术品的调配,它并非艺术品的最好归属――在美术馆中,没有一个人像收藏家那样对待和理解自己的作品,没有人像收藏家充满深情地将眷恋的目光缓缓地掠过这些作品――美术馆中的人是作品的看护者,而不是作品的拥有者。他们外在于作品,和作品并不构成一种私密关系。美术馆中的作品,尽管有时候享有被千万人目睹的巨大虚荣,但它一旦从展厅撤回到库房的时候,它便无人光顾,落落寡欢。这些作品,尽管它们会遭遇无数观众,无数的和它有过肤浅接触的陌生人,但是,它和这所有的人之间都间隔着某种不可逾越的沟壑――它在孤独和虚荣的巨大落差中摇摆。而收藏家的作品,尽管很少示人,但它并不孤独,相反,它自豪地拥有收藏家的全部激情,全部人生。

而收藏家呢?我们还是用本雅明的话来作结吧的:

“闲人真幸福,收藏家真幸福。”

【责任编辑:郑荔】

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