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2008中国美术界理论问题综述
时间:2015-8-27 21:28:52      点击次数:28447      来源:中国艺术批评家网      作者:     字体颜色

二、各传统艺术门类现代转型的表现和理论探讨

现代转型更多地表现在每个传统艺术门类内部,不同门类会在现代转型过程中遭遇不同的困境、显现不同的现象、出现不同的问题。以下分别对每个门类内部的相关讨论进行综述,从不同角度呈现现代化对中国传统艺术门类的影响。

1. 摄影
摄影的现代转型,主要指摄影在当代语境下的推进和发展。关于摄影最多的研究一是对摄影客观纪实本质属性的探讨;二是以摄影为手段的当代艺术创作问题。由于摄影的产生与现代社会联系紧密,与现代艺术的关系也非常密切,传统摄影如何现代化的问题与当代艺术借用摄影形式进行创作的问题往往难以清晰区分。特别是摄影领域讨论的热点“观念摄影”,是该从摄影的新发展角度去论述,还是作为当代艺术的一种手段论述,一直存在争议,因此本文将传统摄影和观念摄影相关的问题合在一起进行综述。
(1)摄影的客观性问题
摄影最主要的特征是客观记录现实。基于摄影客观性进行的理论研究及其当代意义的探讨主要有:
高士明提出“照片最为关键的特质,既非作为艺术作品,也非作为消息,而是作为证明。照片具有一种证明力。这证明力针对的不是物体而是时间……摄影本质上没有虚构,其本身就能证实,摄影在弄虚作假时才需要技巧。”由于摄影的这种特质,在现实的语境里,摄影可以作为“经验”,即探讨摄影对现实的影响:“摄影作为一种视觉-成像机制给我们的现实经验带来了怎样的改变?”
任悦认为,摄影的纪实功能“让摄影者的主体地位遭到质疑,使其臣服于现实,成为阻碍其进入艺术殿堂的症结所在”。“由于后现代艺术更强调构想与过程,关注概念而不是媒介,因而使得‘造影’成为当代摄影创作的主流表达方式,而站在这个角度来看,摄影虽跻身于美术馆,但对待摄影的偏见仍然存在。关键问题就在于,作为一种‘透明媒介’,纯粹的摄影如何表达观点,是否具有评论和传递情感的功能,从而具有艺术价值和品位。”
吴鸿认为,摄影本身的问题是“由于我们在摄影的概念上附加了过多的社会性属性,致使我们对于‘摄影’的类型学研究异常混乱。概而言之,无非一是把摄影视为意识形态的宣传工具,强调它的宣谕、教化的作用;另一则是强化了的、扭曲的、卑贱的愉悦视觉的功能。”
(2)摄影的观念性问题
理论界对于摄影观念性探讨主要体现在对于“观念摄影”这一概念的不断辨析和界定。观念摄影借助了摄影的创作方式完成观念的表达,而建立起当代人的主体性。
岛子是中国最早使用“观念摄影”概念的理论家之一,其《观念摄影的演进及其新艺术史的地位》一文对摄影作为艺术的历史进行梳理,提出影像现代性、后现代性(“当代性即后现代性”)问题,对观念摄影的意义进行总结。在谈到摄影在当下的发展现状时,岛子写道,观念摄影的产生带来“鉴赏摄影的新原则、新视角已然成型;名列典范的摄影作品也在扩充;摄影市场的价格也稳步上升。显然,我们能从这种影像转向的迹象发现一些和后现代主义相关的信息,其基本语汇逐渐被艺术界广泛地使用,甚至在大型摄影节随处可见。因此,由于强调观念的想法以及批判性的实践,而为摄影在艺术(美术)馆中开辟出一席之地。”
从“观念摄影实质上是以摄影为媒介的观念艺术,是观念艺术对摄影的利用和转化”、观念摄影是“用摄影手段实践当代性和个体价值观”等说法上讲,观念摄影并不属于现代转型的问题,而只是当代艺术的媒介问题。但传统摄影在现代转型的过程中,会出现类似观念摄影的方式,甚至观念摄影本体是否属于摄影艺术仍然存有争议,有论者将观念摄影看作传统摄影的现代突破和发展方向。由于观念摄影往往会带有纪实的成分,纪实摄影中也会出现观念的因素,两个类型无法彻底分开,于是理论界对这两个概念的区分有比较多的讨论。
杜曦云认为摄影不可能实现绝对的真实。“作为一种认识、记录工具的摄影,只是帮助我们用一种特有的方式认识和记录客观事物,但纯然自在的客观真实,是无法用任何一种媒介来完全记录、再现的……摄影的选择对象、角度和定格等,都取决于拍摄者的观念。所以,正如科学具有意识形态一般,貌似客观的摄影也具有明显的观念性。”“纪实摄影与观念摄影的真正区别,其实是客观性与观念性在作品中孰轻孰重的区别。”但“(观念摄影作品往往含有大量纪实因素)这种互涉,使纪实摄影与观念摄影的界限开始模糊,但究其实,主要是观念摄影吸取了纪实摄影的优势,在发现、证实客观现实的基础上传达自己的观念,提出特定的问题和看法甚至解决方案。”
藏策从语言学的角度研究摄影理论,提出摄影分类的依据——“非主题内涵”,即“影像中一切与主题意义表达无直接关系的部分,或曰完全由外延本身所构成的内涵”。通过“非主题内涵”和“主题内涵”的关系,即可以区分纪实摄影和观念摄影。“非主题内涵”大于“主题内涵”是纪实摄影,而反之则具有图解性质,是观念摄影和政治宣传片,而这两者的区别又在于“凡是所指意义与主流意识形态构成隐喻关系的为政治宣传,而所指意义与主流意识形态构成讽喻关系的,为观念摄影”。
孙宇龙称:“凡是在摄影客观纪录之外的所有的以相机为工具表达摄影者主观理念的皆可以称为观念摄影。当我们进入后现代社会后,观念摄影就不可避免成为了人们解构传统、消融经典的一种极为有效的方式,但是纪实也仍存在,并且在两种角色中都有一个相互渗透与融合。”该文认为,观念摄影是艺术家“导演”出来的,“当影像‘表现’摄影者的观念时,摄影就已超越自身原本的‘客观与记录’的特性了,由相对被动地记录进入到主动表达的阶段了。‘导演’的特性就极其明显了。”作者在另一篇文章中还对观念摄影概念的提出、发展的历史、当今的现状进行了系统的梳理。“摄影作为一种有效切入当代艺术、文化的载体、媒介,已经开始与本土叙事相结合,并介入到中国当代文化的叙事的整体语境中。”作者认为,纪实和观念两种方式并不冲突,都是摄影表达的手法。目前对观念摄影存在一些误读,一是观念摄影与行为艺术纪录的关系,二是凡有主观意图的作品都被称作“观念摄影”。对于后者,作者强调摄影师的导演成分。从摄影理论和批评角度来看,纪实摄影与观念摄影是两个完全不同的体系,表达理念完全不同。“摄影作为工具进行客观的影像纪录,摄影作为艺术语言讲述个体情感与理念。二者之间不仅是方式问题,而是一个探讨摄影本体的根本问题。”
王春辰指出,目前的影像艺术借助摄影的技术手段和媒介,已经不同于传统摄影。“如何区别于摄影,成为当代影像需要继续探索和回应的实践课题和理论课题。”“‘当代影像’应特指那些具有自觉的创作观念、将观念赋予具体形象、强调观念的先锋性并以摄影媒介呈现的作品,虽然也可以放在大的摄影范畴中,但属于一种非纪实、非‘艺术摄影’的观念艺术……应该与自觉的观念性和当代性结合起来”。文章将当代影像看作原有摄影发展的新脉络,不是为摄影而摄影,而是作为观念的表达。从行为到摆拍,从挪用到解构,从手工到数码,都突出了影像艺术对原有摄影的冲击,这也是传统纪实摄影与当代观念摄影的分野所在”。文章也提到“当代影像仍然存在诸多的争议,还没有真正被纳入作为媒介的摄影这个整体框架中。”当代影像依然会受到传统摄影界的质疑,并用“摄影性的技术标准来衡量”。文章最后指出,当代影像的发展需要“在图片之外构筑一个影像的空间”,注重视觉差异和观念力量,并且关注影像语言如何才能更具有自身特征。
在观念摄影的命题下,刘凡根据2002年古根海姆博物馆举办的“移动的图像——古根海姆馆藏影像展”,将“叙事的幻想”(Narrative Fantasy)以及“形象的建构”(The Constructed Image)两个主题归纳为“新叙述摄影”的概念,即用摄影的方式记录被抽离或者重造的表象。其与传统摄影的区别在于具有记录性否定、叙述性、技术集成性以及消费美学彰显等四大特征。
易英提出的影像艺术可以看作观念摄影的另一种提法,文章认为这是不同于摄影的艺术形式,“摄影与现代艺术的联系非常密切,因为这种关系才产生现在的影像艺术”,但是,“影像艺术不是起源于影像,也不是起源于摄影,它恰恰是从前卫艺术中产生的。”“摄影以自然和社会事件为对象,比如一个政治事件、一个车祸或者自然景象,而我们今天所谈的影像艺术是以观念为对象,也就是说摄影的对象包含了艺术家的思想和观念。”“摄影就是主体对客体的再现或记录”,而影像艺术“对象已经不是单纯的客体,而是融合了主体的客体,不论是艺术家自己来记录,或由别人来记录自己的活动,或者将主体的意识赋予客体”。
(3)技术革新对摄影的影响
技术革新也是摄影理念发生转变的重要因素,也是理论界关注的对象。
数码摄影被看作摄影技术革新和进步的主要因素,然而其影响也有利有弊。高士明提出,数码摄影不同于传统图像,其即时性、无成本、可修改、易传播的特性“导致了整个图像生产方式的革命,同时也使影像形态发生了根本的变化。”
庾凯指出,技术的发展使摄影成为“开放、平民化的行为”,摄影画面“对单纯的影像因素的关注明显减弱,掺杂的元素显得芜杂而丰富”。作者提出:“新生代摄影行为衍生出来的重重悖论在于:现在的摄影者通过高频率的拍摄活动追求偶然性的影像固定效果,与此相悖的是追求偶然性的初衷造成了很多类似的必然的影像效果;现在的摄影者希望影像表现强烈的刺激感,但是因为他们行为的游戏性,不可能具有大喜大悲的素质,于是作品本质的无关痛痒彻底削弱了刻意营造的影像刺激性。”
摄影的技术革新还体现在传统媒介与新媒介的融合。付晓东策划的《失眠》展是一次尝试,参展艺术家没有职业摄影师的身份,“摄影作为整体中的一个元素,被混杂在多重的媒体世界中。”“摄影从装置里获得观念,从新媒体里获得转换,从行为里获得过程,从录像里获得时间,从文本里获得内容。摄影,这个相对传统的媒体,在互相混合中,成为一个前所未有的自足的媒体。”

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