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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【杨小彦】摄影与物性:作为人与自然关系的一种视觉隐喻
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【杨小彦】摄影与物性:作为人与自然关系的一种视觉隐喻
时间:2015-10-14 15:38:56      点击次数:2518      来源:中国艺术批评家网      作者:杨小彦     字体颜色

奥古斯塔斯·华盛顿:《约翰·布朗》,约1846-1847年,四分之一达盖尔银版摄影,9.91×8.26厘米,华盛顿特区史密森尼学会国家画廊藏

 

陈晓峰:《植物·置物》 摄影.

    对于摄影的讨论,长期以来我们一直停留在一种审美的层面,以为摄影只是一个镜头如何构建意义的问题,而照片作为艺术的平面载体,呈现了拍摄者的全部价值与观念。结果,我们总是围绕着平面这一现象喋喋不休,一方面,自觉或不自觉地把平面视作镜头本身,用以探讨拍摄者的创作动机;另一方面,平面成为唯一对象,不仅体现了拍摄者的技术含量(这是“专业性”的有效保证),而且还具有类似绘画艺术那样的独立性,用以证明摄影之所以能够成为艺术的原因。
    在我看来,正是这样一种表面的审美方式,以及背后的流行美学,造成了认识与理解摄影的广泛困境。我们有太多的摄影批评不知所云,更有太多的自以为是的质疑与回答,而全然不顾对象。关键是,我们有林林总总的摄影分类,多从照片本身出发,把“创意”、“艺术”、“纪实”与“观念”等等概念轻率地扔给摄影实践者,继而扔给观众,而有意无意地忽视了这些概念,因其含混与没有明确的边界,早已成为无法定义对象的定义。讨论广义的艺术尚且不需要这样含混的概念,为什么摄影界反而视此为讨论自身实践的基础?这一现象恰好说明摄影这一视觉现象的复杂性。
    这里涉及到摄影的“物性”。在我看来,摄影的“物性”具有双重含义,一是指摄影必须面对对象。在镜头的意义上,对象就是物自体。这说明摄影是对物的再现。二是摄影作为独立的视觉实践,让物通过镜头转移到照片中,让物成为平面的存在。就摄影来说,这一存在就是影纹。所以,在这里,影纹就是物性,物性就是影纹。影纹代表着物自体,但它本身又一种物质变化的结果(银盐与数字),所以它只是对物的暗示(还原),而不是物。也就是说,镜头中的对象是物自体,照片中的物则是物自体的替代物。缘此,我还要慎重指出,摄影与拍摄不是一回事。摄影是对机器(相机)观看与还原观看对象(物)这一过程的定义,拍摄却是指摄影中的一个动作,一个真实的、具有物的性质(实践)的动作。事实上,如果不拍摄,摄影实践就不会存在。但照片却是存在的,人们关注的是照片,关注照片中对物的再现,从而使物成为再次观看的对象。只是,这一次观看的物是平面的,是影纹的替代物。观者通过影纹重新获得对物的认识,并在认识中上升为意义(对摄影的理解)。问题是,观看本身也是一种实践,摄影的物性会在观看实践中上升为重新衡量物自体的一项指标,从而引发日趋复杂的观看。

董文胜:《本尊》 摄影 ,150×180cm 2007


    但上述描述只针对摄影中的拍摄,包括镜头、面对对象、通过影纹对物的还原,从而形成摄影的物性。其实,在这一描述中,有一个简单的事实被严重忽略了,那就是摄影的在场:拍摄意味着一个场面,摄影家通过镜头不仅保留了这个场面,而且还试图告诉观者在场的意义。摄影家布置一个现场,选择他所认可的物品,然后拍摄。拍摄是摄影的终极目的,这一点很重要。摄影家可不愿意让观者跑来看现场,否则拍摄毫无意义。关键是现场进入了镜头,就会构成照片中的在场。观者观看照片,第一眼当然看到的物—我所说的物性,然后,自觉不自觉地,多少体会到了在场。因为物必须布置在一个精心准备的现场中。在场承载了物性,从而实现了意义的传递。

封岩:《迷幻的竹子》 摄影 ,120x90cm ,2011年.


    严重的问题是,如果现场重要,那么,摄影家布置之后,人们观看现场就可以了,为什么还要拍摄?其中一个回答是:我们每天都面对着物,但是,物性却只存在于照片之中。这暗示着,物性不只是物的替代那么简单,在摄影中,它还承载着意义。

赫尔姆斯·伯顿(Holmes Burton)19世纪末的长城 选自Around Word.


    同样的困惑也存在于绘画之中。十七世纪时,静物画在荷兰上升为一个独立的分类,吸引了一大批画家为之奋斗。一般而言,我们以为画家之所以对静物产生兴趣,是因为对描绘所能达成的质感着迷:玻璃和金属不同,丝绸和粗布不同,活着的生物和已经死掉的家禽不同,至少在视觉上看来确实如此。这无形中给再现技巧形成了有趣的挑战,从而吸引画家们的尝试。这种看法背后有一种物质化的认识,以为绘画重要的目标就是再现。这一点和人们对摄影的认识相同。不过,稍微进入艺术史我们就知道,之所以静物画在十七世纪的荷兰成为重要分类,并最终形成“荷兰静物画派”,影响此后绘画艺术的发展,原因却是宗教性的,和十五世纪路德改教,引发欧洲的宗教革命密切相关。著名艺术史家贡布里希曾经详细讨论过十七世纪阿尔碑斯山以北佛莱芒地区绘画的特点,指出其中对光线和质地的追求。“北方的光”一直是描述这一地区绘画艺术发展的关键词,并延伸到二十世纪初叶。但在这一变化的背后,却是新教占统治地位之后,原有宗教的圣像系统遭到摒弃有关。米娅在《荷兰偶像破坏运动之后的圣像替代》一文中指出:“1566年,一场圣像破坏的浪潮开始席卷整个荷兰,永久地改变了一切事物发展的文化景观。”[1]作者继续写道:“根据加尔文的理论,形象地表现上帝和基督的形象是干预了神的秩序,以人的形象再现造物主是亵渎神灵。”她引用了加尔文的话,强调指出:“唯一能够被描绘和雕刻的只能是能够展现在人面前的东西;全能的主,远不能被人的视觉所感触,不能以不合身的再现对之表示出不尊敬。”[2]显然,在这里,“能够展现在人面前的东西”,就是我们通常所理解的静物。在宗教的意义上,这些物品是对基督的暗示,显现了上帝眷顾人类的恩典。表面看这里表现了画家对质感的兴趣,以真实性作为目的,实质上却代表了人们对宗教的虔诚。同样的情形也出现在二十世纪中叶美国著名的“64光圈小组”,也就是亚当斯和韦斯顿以及他们的同仁,通过对影纹清晰度的极致追求,表现了他们对上帝的信仰:上帝以其物性显现意志,结果是,通过镜头越是接近造物的表面质感,就意味着越是接近上帝的真理。

 

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【责任编辑:郑荔】

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