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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【朱青生】水墨与民族文化复兴
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【朱青生】水墨与民族文化复兴
时间:2015-11-9 15:30:27      点击次数:1673      来源:中国艺术批评家网      作者:朱青生     字体颜色

编者按:近日,朱青生个展《朱青生》及其策划的研究性展览《第三抽象》群展同时在草场地艺术区前波画廊开幕,参展艺术家有:尚扬、王怀庆、严善錞、谭平、朱青生。此次展览中,朱青生将明代董其昌的书法原作(并附邓拓长跋)与四位艺术家的作品对比,展现了以董其昌为代表的中国传统艺术核心价值的传承与创新。我想到了朱青生老师几年前的一篇文章,与这个展览的思路一脉相承,今天拿出来分享给大家。

水墨与民族文化复兴
——从本民族立场对当代艺术问题的思考

东晋 王珣 《伯远帖》局部

    民族文化复兴不是将中国恢复到受到现代化了的西方侵略和影响之前的宁静、自足的古代文化中,而是要在全球化时代创造性地影响世界。水墨画实际上是整个民族原创性的象征性实验。艺术是素质的标识。看一个时代有没有可能摆脱模仿、摆脱复古而取得创新型的成就,其标识性的成果就是艺术创造的成绩。回顾历史,任何一个国家的复兴和崛起之时,无不伴随着他在艺术上的重大的原创性表现。而这种重大的原创性表现无不带有双重性特征。第一,它要超越突破所有现有世界的文化水平;第二,它的发展无不与它本民族的潜在的文化内在资源一脉相承,遥相呼应,隔代传绍,借力发扬。
    因此不得不考察中国水墨画被视为民族文化复兴的道路的三条理由。

苏州园林之网狮园


    第一条,水墨是中国文化的重要基础和最高成就,体现为以水墨中的书法为根基发展起来的书画同源的微妙、神秘和博大的精神承载能力。所以现在水墨依然具有既可以引以为自豪,又有无限寄托志向的空间。
    第二条,水墨是中国艺术中自己的艺术,而不是从外国文化和“先进发达”国家舶来的艺术,其中包含着直达自我文化根本的通路,而不是摹仿他人,缺乏根基。艺术在人类发展的文明中有两条道路最为高明,且由来有自、理路清晰,这就是以希腊雕塑(包括建筑和绘画)为基本的再现艺术和以中国书法(包括绘画、园林)为基本的表现艺术,二者根源于不同的对世界的认识和对人生的理想。因此在现代化的世界共同发展中,水墨虽是出于中国,实际是人类文化遗产的一个重大方面,无论是中国还是国际文化,都有责任和义务保护和发展这份遗产。

希腊巴底农神庙


    第三条,水墨所代表的艺术的方法已经在100多年以来的世界现代艺术的发展中起着催化和拓展的作用,发展和创制出许多流派、风格和艺术的概念。在今天进一步用艺术解决和解脱图像时代和现代性限制的关头,如何更为深入和广泛地利用这份资源,进一步作出新的文化贡献,是水墨在当今被重提的最为重要的理由。
    因此,重新讨论水墨问题,并不是仅仅为了将中国的处于落后状态的文化现实改变,加强中国文化的尊严。当然这很重要,尤其是当中国在改革开放后由强国向大国改变的关键时期,任何一种传统的资源都会被重新估价和重新发扬,而在其中,必有一些是属于过去的时代,它与其他民族、其他文化中的传统资源一起成为文化遗产,成为博物馆中的贡品,成为各个集体和人民的文化记忆和精神依托。但是,还有一些资源可以通过现代性转化,变成解决现代化困境的新的出路,他是中国崛起的机会,但更是中国用自己的创造为世界做出贡献的一面旗帜。水墨的方向如何成为中国民族文化复兴的道路?其实只有解决人类前沿的问题,才能解决自己的问题。因为复兴是一个文化在文明中成为一时的引领,而且在与同时的其他文化竞争中相对优胜。水墨凭何可以如此?

希腊雕塑 《帕加马大祭坛浮雕》


    根据第一条,水墨中的微妙、神秘和博大,只是对于这个文化中的人才能显示其意义。大艺术家贡布里希有言,“西方人再过一百年,也看不懂中国书法。”盖因文化之不同也。当然每个伟大文明之中,都有一些其他文化不能体认的微妙、神秘和博大,这是文化的差异性性质,根植于人的本性中寻求与他人的差异而显示自我存在意义的特点,没有差异,个人和群体就失去了自我的认同可能,会在汪洋的集体潮流中丧失判断和行为的准则,无法使观念和自我结成自我价值,作为人的依存的底线和超越的标杆,只要人之间具备交流的社会性质,某种人口范畴的共同意识。任何文化归根到底都是人类群体之间各不相同的选择和被选择。水墨是中国艺术的千年选择,中国人对水墨的理解和体会是被水墨选择和滋养的后果。这是中国民族文化之所以成其为文化的一个传统,缺之不成其为此文化。虽然水墨依然具有既可以引以为自豪,又有无限寄托志向的空间,但是在这一点上只能形成民族觉醒,无所谓构成民族复兴,也就是说,中国的书法和以书法为基础的水墨画是中国文化的传统特征,如果只是强调这个特征或者强调已有的传统,只是在本来的轨道上延续。复兴则必须包含勃发和创新。

八大山人 《花鸟》 四屏 纸本水墨 1699年作


    根据第二条,由于中国近代被动现代化,与政治经济的许多基本核心价值观念一样,艺术也经过了一百年来向西方学习和引进的过程,已经形成了以再现写实的西方艺术观和评价标准,甚至术语的词源也是翻译自西方语言。如今中国崛起要进行民族文化复兴之时,回到传统显然不足够(已在第一条论述),但是经过近现代发展之后的中国的艺术观又被西方再现艺术所决定性地影响和占领,并且形成对中国文化价值观的否定,反客为主在近代将本民族自我的价值观念和属于系统彻底地边缘化。复兴,既不回到失败的过去,也不顺从外来的统辖,在这样一个进退两难之境,需要把中国传统艺术价值观念再次重新清理,使之真正现代化,才有可能摆脱西方文化的笼罩,在当代文化的竞争中显示民族文化的价值和力量,才能肯定其发展和创新的能力。这是文化自主创新的必要。

杰克逊·波洛克:《秋韵:30号》 布面瓷漆画 264×526cm 1950年 纽约大都会艺术博物馆 George A·Hearn基金


    当我们通观当代艺术的局势之时,发现西方发达国家的艺术在经过从1880(凡高创作时代)的现代化之后,都已经不再是学院派的再现写实的传统。西方艺术已经突破他们自己的传统,发展成为国际主义的现代艺术。在其中他们毫不犹豫地吸收、使用了中国传统艺术的书法和水墨传统。不是西方打败了中国,不是西方文化高于中国文化和其他文化,而是率先现代化的西方首先打败了自己的传统文化,崛起之后,顺势打败了一切其他的传统文化。现代艺术作为现代化的结果和动力,直接影响到西方创新社会和创意产业的发展,并不间断地培养着一代又一代引领世界潮流的民族精英。这就是为什么中国民族文化的复兴,从一开始就担负着双重任务:既要摆脱文化上受西方的文化统治和覆盖,又不能回到中国文化进入现代化之前的传统状态里去,因为,那正是中国近代在国际竞争中失败的重要导因。因此,虽然保护这份文化遗产是中国的义务,是因为书法也是全世界人民的遗产。最近,中国书法意外地获准被列为世界非物质文化遗产名录,这就意味着现代国际世界已经不把书法当作活跃的创作文化因素,而将之视为共同的古代和前人留给今人的往事和旧物。它是一份需要保护的遗产。所以,要让中国水墨(及其核心价值书法)发挥创造性作用,成为自主创新的文化因素,水墨与书法就不是仅仅作为遗产的性质,而是要作为现代化中的最积极活跃的要素,才能使之在全球化时代的更加知识化、智力化的现代竞争中作为发展的结果和动力。之所以目前会有如此文化要求,也还是因为在中国改革开放之后,完成了救亡图存的急切任务,经济上的和谐发展的目标虽然切实地定为“小康”,但小康的平均发展的实现不得不要求在某些方面首先自主创新,才能带起发展。而根本的带起力量,则是整个民族素质的原创性,依赖这种原创性取得不间断的突破性进展,才能弥补过去的落后与发达民族之间的距离,填补在近代人口高度增长和环境逐步恶化所形成的巨大的资源空缺,满足国人早已被全球化的文化和创意产业煽动的心理需要与文化需要与现实文化产业的生产能力之间形成的那块反差。因此,并不是取法其中就可以达到一般性水平,只有取法上上才能在今天这种复杂的竞争环境中获得平均以上的水平,即所谓“小康”。水墨创造就被适时推到前沿。所以今天中国当代艺术的转变的紧要关头,不得不看水墨。

彼埃·蒙德里安:《红黄蓝构图》 布面油画 50.8×50.8cm 1930年 私人收藏


    让中国水墨发挥创造性作用,使之成为自主创新的文化因素,并不是凭借喜爱和珍惜就能奏效的。因为水墨书法的核心价值已在1600年前(魏晋南北朝时期以王羲之为代表的书法)成熟;在三四百年前登峰造极(明末清初以徐渭八大石涛为代表的水墨画)。如果用传统的方法继续创作,超过王羲之和徐渭八大石涛的可能性很小。

瓦西里·康定斯基:《有附加物的符号》 布面油画 78×52cm 1927年 私人收藏


    而西方现代艺术的四次重大革命带来艺术观念的变化,吸收水墨和书法的因素进行杂交融合,利用中国水墨书法的核心价值取得重大成就,在抽象表现主义取得世界艺术史的明确地位之后,虽然只是浮光掠影的吸纳,但是如果我们今天根据现代化的形式和任务进一步发挥水墨和书法的因素,很难摆脱落于后手,看似追随摹仿抽象表现方法的窘境,创新的余地已经被全世界现代艺术一百年的运动几乎占尽。因此,第三条就成为水墨促进民族文化复兴的关键,就是将水墨艺术中既不是传统的成分,又不是西方现代艺术的成分提取出来,使之激发和变化成为与“当代”直接关联的资源和能动力量,在传统和西方式的现代的基础上继续推进和发展,开创出一种新的艺术境界。

巴内特·纽曼:《英勇而崇高的人1 布面油画 242×542cm 1950-1951年 纽约现代艺术博物馆 Ben Heller夫妇捐赠


    水墨的素质实际上就是艺术的根本性质的特点。水墨作为精神的表达与寄托与西方传统的再现相对立。西方抽象艺术发展之后,是人们认识到作为一种人的图画,竟然可以表达有外表的视觉的力度和内在的精神这两种不同的方面。力是通过表面的形式传达的。这个任务经过西方第一种抽象(以康定斯基和蒙德里安的两个极端为代表)和第二种抽象(以抽象表现主义和极少主义两个极端为代表),在力的表现上取得重大进展,但是精神的显现却留有极大的发展空间,远远没有完成。需要一种表面上似乎平淡、宁静、随意,而骨子里无限的深邃、坚韧、强悍,并且它不再是一种形式对于一时感情和动作的记录,而是一个人的一生和一个时代的素养的凝结和汇集。它不再是以一种简洁、明确的统一形式对一群人或大多数人的集体意识的统括,而是精细、微妙地留给每一个人在其间表达个性差异和人格状态的无限空间。它不是一个艺术家做出一种具有影响力的形式对于广大接受者的单向的诱惑和影响,而是由这件创作激起一次观看的遭遇,使得观察者从中不是受到给予和钳制,而是激发出观者自己创造的欲望和个人理解世界、参悟人生的积极状态,从而变成一个创造性的“作者”,而不是把创造性让渡给作者,成为“观众”。这就是中国古代所说的“笔墨”对水墨中的一种性质的期许和呼吁。在过去,以上对于“笔墨”的总结,事实上只不过是在很大限制之下,很狭窄的范围之内,很少数人群中间的局部活动。然而这种将艺术作为每一个人可以运用的活动并且可以激发和寄托各个个体之间的差异和创造性的本性的活动,在世界艺术史的发展过程中也正好发展到期待它出现以解决现代性所造成人性异化的关键时期。因此水墨可能就不单是一种过去曾经有过的活动,而今天的艺术问题是人的问题,是要透过一种艺术寻找到人类的基本生存问题和政治解放完成之后作为个人的本质的自由,进一步获得解放的道路。正是因为这种历史资源必须经过现代化改造之后即能成为这种道路的铺石和轨道,因此它才有在今天广泛推进的可能性和为广大的人使用的普适性。

尚扬:《董其昌计划之三》 布面综合材料 233cm×505cm 2006年


    我们现在讨论的水墨的问题,实际上就是这第三个问题。这才是水墨作为民族文化复兴的真正意义之所在。

【责任编辑:郑荔】

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