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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【颜勇】巴克桑德尔《艺术史的语言》译跋
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【颜勇】巴克桑德尔《艺术史的语言》译跋
时间:2015-12-10 11:44:00      点击次数:4099      来源:中国艺术批评家网      作者:颜勇     字体颜色

 

二、词汇的局限

    我认为,视觉艺术的特定兴味是属于视觉的,而艺术史家的特定才能之一便是找到语词(words)以指示形、色和形、色之组合的特征。但这些语词与其说是描述性的(descriptive),不如说是演示性的(demonstrative)——我不太确定我们对此中意蕴把握得有多牢靠。与某个游记作者或在报纸上对展览进行报道的人不同,我们并非主要关心如何召唤起我们的听众从未见过之某事物的视觉特征。我们以话语指向(discourse on)的艺术品在某种程度上是在场的,或可得而见之的,即使仅仅是存见于复制品,或保留于记忆,或甚至更低限度地作为某种根据关于其他类似品级之对象的知识而进行的视觉化呈现,并且,尽管我们语言的形式可能是报道性的(informative)——“有一种从左朝向中心的流动”[ 语出沃尔夫林《古典艺术》第四章对拉斐尔在签字厅中壁画《关于至圣圣礼的辩论》(Disputà del Santissimo Sacramento)的评论。——译者注。]——它的行为却似乎是一种文辞指示(verbal pointing)。文辞指示之异于手册指南(manual pointing)主要在于,它除了处理方向[“从左朝向中心”]之外,还对付某种视觉兴味[“流动”]。我们正在建议我们的听众将二者相对照。
    正是这,走上了某条为我们语言的糟糕透顶的拙劣性质进行袒护辩解的路途。如果我采用跟视觉兴味[我不打算对这个词组进行界定]有关的六个简单术语来形容我正用以书写的铅笔——“长的”、“细的”、“磨光的”、“绿的”、“横断面成六边形”、“一端成圆锥性”——这是相当不足的描述:对一些从未接触过铅笔的人来说,它无法承载一幅精确的图像;而同样地,对于已经具有关于铅笔的经验的人来说,这几个词中的一些将是多余的。但如果我的目的并非描述而是提示(indicate),即(a)向某个已经见过它的人,提示(b)如我适才在它那发现的那样一些视觉兴味,那么,就我所不得不提供的信息内容而言,这个六个术语确实覆盖了大约三分之一的范围。我的钝钝的语词[比如说,“绿的”]对我来说变得尖锐警醒,因为我所为乃是怂恿或试图怂恿一场由那位听者对那个特定对象进行的被指导的审视行为,而他确实清楚这就是我的意图。无论是我或是他都不指望他去思考,假使他确实选择顺从我的敦促,“哦,那就不是红的”:诚然,他将自行解释和提炼我所谓的那种“绿的”。问题当然较此远为复杂,但当前要点在于,艺术史家之使用语言,乃是通过在语词与可得而见之的对象之间的互涉而邀请受众为较宽泛的分类范畴提供某种程度的精确性。它是谕示性的(ostensive)。
    但我的铅笔是一个并不典型的简单对象,因此我才能以如此稀少之几个语词覆盖它的如此众多之视觉兴味。倘若我竟然尝试对我的打字机做同样的事情[“方的”,“无光泽的”,“灰白的”,等等],我取得的效果就大为逊色:这些语词覆盖较少一部分我在其中寻见的有兴味之处。倘若我尝试就一幅画或一座雕塑这么做,我将几乎寸步难行:直接的描述性术语仅覆盖人们所希望提示的兴味中极少一部分。我可以使用它们——指出米开朗基罗的《摩西》(Moses)是“方的”(square)并非毫无意义——但在感觉(sense)与言涉(reference)之间的互适(fit)如今正在变得极为宽松,并且我使用它们时必须设想,我的听众将以一种精微的、专业化的方式来解读它们:他必须作出大量添补,通过在头脑中将该作品与其他艺术品进行比较,借助以往人们在艺术批评中使用这么一些语词的经验,[ 事实上,“square”一辞具有相当灿烂的历史;它在希腊语以及拉丁语艺术批评中的使用,已在一篇几乎太过才华横溢但又令人振奋不已的文章中得以考察,见Silvio Ferri, “Nuovi contributi esegetici al ‘Canone’ della scultura greca,” Rivista del R. Istituto d’Archaeologia e Storia dell’Arte, 7 (1940), 117-39.]依靠综合解读的巧智(general interpretative tact)。这些语词已然演变成某种相当异类的事物。
    实际上,一个人一旦不够谨慎,就会因缺乏恰当的或足够明确的语词,而沦为某个仅仅制造schwärmerisch(狂乱)噪音的人;人们将颇搞不清楚,此人究竟为何非要自作主张地向其他人解说这幅画。艺术批评实践很快就教导此人的一件事情是,欧洲语言在某些方面[比如说,潜在基本的欧几里德形式(underlying Euclidean form)]辨识得非常精细,而在另一些方面[比如说,所见到的外表肌理]又辨别得非常粗糙:作为一个研究对象,这自有其诱人之处,但它也留下了实际难题,因为一个人通过杜撰(coining)与挪借(borrowing)而扩增词汇(lexicon)的程度毕竟是有限的。与其说此人想要避免生成学院作风的烦冗文辞,不如说新奇的生造词和外来词是文化弃儿,不适合作为我们思维的共同框架中的一部分。因此,我是非常愿意地地道道地采纳尼日利亚约鲁巴(Yoruba)的批评术语dídón,[ 关于dídón及其上下文,参阅Robert Farris Thompson, “Yoruba Artistic Criticism, ” in The Traditional Artist in African Societies, ed. Warren L. d’Azevedo (Bloomington, Ind., 1973), esp. pp. 37-42.]该词提示在雕塑表面中的一种光滑而又并非闪闪发亮的程度,它紧密联系于这种表面与轮廓清晰的阴影及边缘所形成的明暗反差:它颇能覆盖我在一些我所研究的德国木刻中发现的一种兴味。但dídón是约鲁巴批评诸多概念复杂综合体中之片鳞只甲,并仅仅从这么一套关联中获得其丰富内涵。甚至是为了我个人的考察目的,我也不能拥有它,除非是以一种生吞活剥、分崩离析的方式:郑重其事地公开倡导如是之学究作风(inkhornisms),将令人难以容忍,害人大耗心力。此外,我还是将我与我的听众为了稍微进入一些外来批评概念所能抽出的气力省下来,留给一些我正研究的文化的批评概念:我自觉有资格掌握这些批评概念中的一些,但其理由我不拟在此进行讨论。

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【责任编辑:郑荔】

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