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段炼:柏拉图、朱光潜与图像理论
时间:2015-12-11 10:35:18      点击次数:1476      来源:中国艺术批评家网      作者:段炼     字体颜色

 

    英国现代哲学家怀海德(Alfred Whitehead,1861-1947)曾这样说:西方哲学的发展历史,其实就是为柏拉图思想作注释的历史。柏拉图涉及艺术理论的主要著述是《理想国》第十章,美国有文艺理论家模仿怀海德的话说:整个西方文艺理论史,就是为柏拉图《理想国》第十章作注释的历史[1]。西方文艺理论中的几乎所有主要问题,都在《理想国》第十章里提出了,要么是其渊源可追溯到《理想国》,要么是对柏拉图思想的发挥、引申或变化。在《理想国》第十章里,柏拉图讨论的第一个问题是关于模仿式再现的问题,而在二十世纪以前,西方艺术的主导是便再现,自二十世纪的现代主义以来,西方艺术理论则是对模仿论再现论的质疑和重述。后现代和当代艺术理论的源头也是柏拉图,而两千多年来西方艺术理论的发展和演变,则见证了后人对柏拉图的不同阐释和发挥。
    柏拉图认为,艺术是对理式之摹本的模仿,是对现实之表象的模仿,因而艺术与真理隔着三层。照这一说法,在理式、实物、摹本三者中,理式即真理,是第一级,实物再现真理,为第二级,艺术是实物之表象的摹本,属第三级,已远离了真理。这样看来,若从逻辑上说,艺术与真理之间隔着两层,但柏拉图原著的英译本说是thrice removed from the truth[2],所以朱光潜译作“与真理隔着三层”。
    我们先看朱光潜对柏拉图的解说。在《西方美学史》上卷第二章讨论柏拉图的模仿说时,朱光潜写到:“柏拉图心目中有三种世界:理式世界、感性的现实世界和艺术世界。艺术世界是由模仿现实世界来的,现实世界又是模仿理式世界来的,……艺术世界依存于现实世界,现实世界依存于理式世界,……而理式世界却不依存于感性世界,理式世界是第一性的,感性世界是第二性的,艺术世界是第三性的”[3]。尽管朱光潜在此解说柏拉图的艺术世界是“摹本的摹本”、“影子的影子”、“与真理隔着三层”,但他实际上说的是三个层次或三个级别,也就是理性为“第一性”世界,现实为“第二性”世界,艺术为“第三性”世界,朱光潜对柏拉图这三层世界的划分和解说都相当准确。
朱光潜的《西方美学史》初版于1963年,再版于文革后的1979年。再版后,学术界流传一种说法,认为朱光潜对西方美学的译介不准确,因为他的翻译是意译的。那时这种说法还没有形成文字,没有严肃的学术论文发表,我作为学生仅是道听途说而已,无力做出是非曲直的判断。三十多年后的今天,重读柏拉图英文版,重读朱光潜的译述和阐释,仅就“艺术模仿理式的摹本,并与理式隔着三层”这一说法而言,两相对照,我现在终于可以做出自己的判断了:前辈学者朱光潜的“信达雅”之功,远非今日学者能比。且说柏拉图的中心词idea,对这一专门术语,当今的中国学术界已基本放弃了朱光潜的“理式”之译,而采用些五花八门的译法,诸如“概念”、“观念”、“理念”之类。在古希腊语中,idea是idein,本义是动词“看”,柏拉图将其转化为名词,用来指某物的“archetypal form”,即原型模式,而此词的形容词则是ideal,指理想的形式,也派生出ideology一词,指意识形态。此词无论在哪种语法形式上说,都与视觉形式及思维形式相关。现代英语、法语、德语等今日主要西方语言中的idea,都继承并发展了古希腊语的本义,因而有普通词汇和专门术语二者。在柏拉图研究和再现与模仿等相关理论议题的语境中,这首先是一个专门术语,不可用普通词汇“概念”或“观念”来翻译,除非在阐述时不强调idea与摹本的关系(但这就不再是讨论柏拉图了)。其二,恰如其古希腊语本义,柏拉图的idea带有原型模式的内涵,涉及视觉与思维二者,而“观念”和“理念”的这一内涵不足,仅偏重内涵的抽象性,在一定程度上忽略了这一内涵的可认知性。其三,朱光潜翻译的“理式”之所以恰到好处,正在于获得了抽象之“理”与可认知的“式”之间的平衡,使抽象之理能因其图式而被木匠认知,再被画家认知。对哲学家和文学家来说,其“理”之“式”,就是原型模式;对艺术家来说,则是图像模式,是视觉图式。
    作为前辈学者,朱光潜学贯中西,不仅精通古今中外的美学理论,而且汉语表述也浅显易懂、精细准确。他之所以被狂妄而浅薄的后人所伤,是因为《西方美学史》的语言过于通俗晓畅,不像今日时髦学者的西式汉语那样佶屈聱牙,从而不具备今日学术的所谓深奥之感。朱光潜的译文是在透切了解了外文内容后以中文大白话来重述,而不是以西式长句来直译,朱光潜的汉语不使用长长的西式从句,不会让人读到句尾忘了句首,不会让人读后不知所云。朱光潜之所以“不准确”、“不学术”,在相当程度上是因为他的译文能让人读懂,而今天的学术时尚却是要让读者堕入五里云中。与前辈学者的学贯中西相比,今日学者其实是两头都不通,既不通西学,也不通国学,只有一点拾人牙慧的皮毛,却无知无畏,舍本求末。
    柏拉图有点像中国哲人孟子,在对话中玩逻辑圈套,引人入毂,让人不自觉地跟着他的思维走,最后将对话者领到自己的目的地。我们且看柏拉图原著的英文版。《理想国》第十章的对话双方是苏格拉底(Socrates)和格劳聪(Glaucon),二人都不时装傻,以点头称是来迎合对方,实则都是柏拉图的代言人。在第十章的开篇,苏格拉底与格劳聪谈诗,苏氏先玩墨菲定律,用琐碎的言谈绕出几个大圈子,甚至来回反复,貌似将话题说得很详细很清楚,实则是观点藏而不露,并以悖论之法求证(例如说第一级的造物主具有唯一性,他创造了万物,包括他自己),让格氏说出苏氏想说的结论,或赞同苏氏的观点。
    苏格拉底用此法陈述的第一个观点是:匠人根据理式制做家具,所做者为具体的个别的家具,例如桌子和床,而不是家具的样本。匠人不可能制造或生产出关于家具的具有一般性和共性的概念,理式不是匠人的产品。苏格拉底的第二个观点是:造物主无所不能,他为匠人提供了制造家具的样本,即关于床的概念或理式(idea),因此,匠人所做的家具只是造物主之理式的摹本(imitation)。第三个观点是:画家只描绘事物的外在表象(appearance),不涉事物的内在实质(例如木匠的肖像画只是画得像那个人而已,却画不出木匠会干木活的实质),绘画是事物的个别幻象(illusion,错觉),不是事物的共性和本质,是摹本的外在摹本,因而不具有真实性。
    通过这三个递进的观点,柏拉图借苏格拉底之口来表述了自己三层次的模仿论:造物主之床、木匠之床、画家之床。三者的关系是:第一个床不是实物,而是关于床的概念,例如“床”这一词语,即理式,是世间唯一者,为另两者之模仿的样本。换言之,造物主之床的理式,有如老子所言之无形大象,看不见摸不着,不是具体的个别的实在的家具,而是关于某一家具的抽象概念,是原初的第一级真理。第二个床是木匠根据造物主之样本而制造的具体的个别的床,是床之概念的具体化。若理式之床是关于床的真理,那么作为家具的床便因脱离其概念而不成为真理,只是第二级摹本。而且,不同木匠对床的概念理解不同,所制的床也就不一样,因此木匠的床不具备唯一性,因而脱离了真理。第三个床是画家根据木匠所造之床的外观而描绘的图像,是从某一特定视角来观察和描绘的外在表象。由于画家可以有很多不同的角度去观察和描绘不同的床,因而所画之床更不具备唯一性,既非理式之床,也非实物之床,而是第三级摹本,是床的幻像,而这样的幻想可以有很多不同版本,因而相对于唯一的真理来说,幻像毫无真实性可言。
    柏拉图以上论述中关于“三级”(thrice)之关系的概念,对视觉秩序的论题极有启发,尤其是这三级中最外在最表面的第三级,也就是家具之“表象”的摹本,被柏拉图称为“图像”(image)。尽管柏拉图的此种分层之法,是要说明绘画与真理隔着三层,他要因此而将画家与诗人逐出理想国,但他对图像与理式之间的模仿与被模仿的关系,却做出了极有价值的层次或级别划分。我们在此不讨论柏拉图的命题,即模仿的真实性和驱逐诗人的问题,但可以借助他的三层分级法,来探讨视觉秩序。
    这就是说,我们将柏拉图从理式说到图像的顺序颠倒过来。我们首先看到的是最外在的图像,例如十三个人沿桌就餐,然后通过宗教文化知识认识到这是圣经里关于最后的晚餐的故事,这之后,又进一步了解到这一图像所揭示的文艺复兴时期的人文主义意义。在此,我们也有三级或三个层次:图像、故事、意义,类似于潘诺夫斯基图像学所说的读图三层次。在通过图像而达于故事并揭示其意义的步步推进过程中,我们洞悉了这三者相互依存的一体性关系,这不仅是图像讲述故事,故事揭示意义,而且也是反其道而行之:意义外显在故事中、故事被图像所描绘。此过程的关键词是再现,也就是说,图像再现(叙述)故事、故事再现(揭示)意义。柏拉图虽然没用“再现”一词,而用“模仿”,但二词在此实质相通。
    由于图像、故事、意义三者相互依存,我就此提出自己关于视觉秩序的观点:视觉图像具有立体的内在结构关系,这就是意义的层层外显,最后达于图像;或反过来说,是图像对意义的层层揭示,最后直至真理。这样一个具有立体层次的内在结构关系,便是图像的视觉秩序,是通过外在的视觉图像而深入到内在的观念(意义)的层层递进。

注:

[1]  Charles Kaplan and William Anderson. Criticism: Major Statements. New York: St Martin’s Press, 1991, p.1. [2] Ibid., p. 6. [3] 朱光潜《西方美学史》上卷,北京:人民文学出版社,1979,第44-45页。 重庆《当代美术家》双月刊2012年第3期

【责任编辑:郑荔】

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