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【吴鸿】上个世纪八十年代以来的中国美院雕塑系特征分析
时间:2016-1-7 12:13:58      点击次数:1139      来源:中国艺术批评家网      作者:吴鸿     字体颜色

 “物”与“意”
——上个世纪八十年代以来的中国美院雕塑系特征分析

 

   作为文革以后恢复高考制度象征的“77、78级”在中国的高等教育史上是一个具有特殊意义的特指,它不仅仅是一个时间性的概念,同时还是一个社会文化的现象。而作为中国美院雕塑系在文革以后的第一届学生,78级同样也具备了这样的特征。这一年级的毕业生中,因为文革之后教师队伍急需补充新生力量,不少人被留校任教,在文革之后的中国美院雕塑系教学历史中,这些人起到了承上启下的作用。所以,在分析上个世纪八十年代以来中国美院雕塑系的学术脉络的过程中,就不得不把这些人作为解决问题的关键。

   如果我们把这一届学生的毕业作品放到那个时代的大背景中,特别是在和同时期的全国其他院校的毕业生作品的比较中,我们就会发现一个有意义的现象:一方面,“主旋律”仍然是那个时代的特征,他们的作品在所谓的主题思想上必然也会体现出那个时代的烙印;而另一方面,那个时代所流行的“重大题材”却并没有过多地出现在他们的创作思路中,相反,在他们的作品中更多的是表现了对于那些“小人物”、“小题材”的偏爱,这固然与作为他们老师的上一代雕塑家在那个政治仍然是首要任务的时代背景下,对于学生们的个性采取了包容和尊重的态度有关,但是更为重要的是,这种不惟政治性为唯一要求的教学理念,为中国美院雕塑系在上个世纪八十年代以来的艺术风格的萌发和成长,留下了一个宝贵的空间。

   我们现在再来看这些作品的时候,就会发现,正是因为作品表现的是“小人物”的平凡的“生活瞬间”,所以它们避开了那些“重大题材”创作中无法摒弃的概念化和模式化的套路。时至今日,我们无法还原当时的历史环节,但是作为一种普遍性特征而出现在他们的作品之中,使人不得不做出这样的合理推断。在这种反概念化和模式化的同时,对于塑造和意境的热衷就成为了这批作品的主要特征。

   首先,在这里提出的关于“塑造”的风格化美学特征,并不仅仅是一个在空间中不断将体积叠加到适合位置的技术性概念;而是,当这种“叠加”的方式超越了前述的技术性操作之后,就成为了一种具有独立美学意义的风格化特征。这种特征是建立在对于塑形之“物”的尊重的基础之上。

   众所周知,我们现在通常所谈论的雕塑艺术形式是在上个世纪初从西方引进的,与油画不同的是,在中国传统的造型艺术体系中也有名为“雕塑”的艺术样式,虽然名称相同,但是,我个人认为两者之间从造型方法上,所体现出来的对于空间、物体的观察和分析方式是完全不同的。具体地说,与中国传统造型体系下的“雕塑”用实体来体现一种虚拟的、线性的韵律关系所不同的是,欧洲造型体系中的雕塑概念则是用实体来占有体积和空间,它所表现出来的是一种“运动的实体”在某种经典瞬间被凝固之后的空间形态,这种造型观念体现出来的是“物体的实在性”和“材料的实有性”。也就是说,材料不仅仅是一种造型的媒介,同时,它还因为自身的物质性实际存在以及对于空间的实际占有,证明了它所表现的世界万物的物质存在性。这不仅是一种艺术观,同时也是一种世界观。所以,西方传统雕塑所表现的实际存在的“物”,即使为想象、虚构的对象,也是按照其实际存在的逻辑来处理的;同时,作为塑造媒介的材料,也是最大限度地体现其“物质性材料”的属性。而在中国传统雕塑中,表现的是非物质性的精神和理念,即使是实际存在的对象,也要增加它的虚拟性的色彩,否则即被视之为“俗”;除非是以炫耀材料稀有性的工艺雕刻品,在中国传统雕塑的意义逻辑中,塑造的材料也莫不是去除或改变其自然物质属性为正宗的,以期不以其物质的具体性而成为精神虚拟性的羁绊。自上个世纪初,中国整体引进西方的近代艺术教育体制之后,我们所建立的新的“专业”雕塑传统实际上就是上述的基于西方理性主义背景下的古典主义雕塑传统。它与中国传统雕塑之间的根本区别倒并不在于造型手法和塑造技术上的差异性,其本质性的区别乃是二者之间所依存的世界观的不同。在学院体系下的专业雕塑界虽然也有过“民族化”的尝试,但是多以表面化的“平面化”、“线条化”装饰性塑形手法来进行,而未能真正触及对于这两种“雕塑”语汇中更为本体性的问题的探讨,最终无非是落入到表面性的“装饰性”俗套中。这方面的讨论,或许因为雕塑的专业技术性太强,理论界未能有很好的介入。

    固然,沿袭自法国学院派传统的中国美院雕塑系保持了一种在形体塑造过程中,对于“泥性”质感的偏执追求。我个人认为,过分地将泥点式的塑造特征极端化之后,反而会走向了它的反面,特别是在外光条件下,过分地从风格化的方面炫耀那些泥点的塑造特征,往往会影响到形体的饱满和光线在体积上的流动性。上述的关于78级学生的毕业创作中所体现的特征,虽然也是建立在雕塑系的这种技术美学传统基础之上,但是,在他们的作品创作过程中或许是无意识地显现出来的对于材料“物性”特征的理解和强调,却成为了他们日后的作品中越来越明晰化的一种风格手段。甚至,在他们之后陆续毕业留校的王强、张克端、翟庆喜等人的作品中,那种基于材料“物性”特征的观念性表达,或许也是以此为逻辑源头的。

   我本人也曾经在中国美院接受过雕塑专业教育,在我学习的过程中,总有一些问题在吸引着我,那就是中国美院雕塑传统的那种微妙的、区别于其他院校的“别样性”是可以感受到的,特别是在雕塑系当时的一批中青年教师的作品中,我们都能发现到这种特点。但是如果试图从理论上来进行归纳和分析,发现出在这种别样性背后的“一般性”意义逻辑,则并不是一件简单的事情。按照一般的、规范的艺术史逻辑,我们在专业的“学院”语境中自然会将这种有别于雕塑传统的变化上溯至西方现代雕塑的源头中去寻找理论支持。那么“西方现代雕塑”与西方传统雕塑之间最大的不同点到底是表现哪里呢?我们可以来看看对于西方现代雕塑运动起到奠基意义的“双A”——让·阿尔普(Jean Arp,又名Hans Arp,1887-1966年)和亚历山大·阿契本科(Alexander Archipenko,1887-1964年)的作品就可以发现,西方现代雕塑(而非之后的后现代艺术语境下的波普化和装置化的倾向)与传统雕塑之间最大的不同点在于,它在传统雕塑“实体”的团块中又发现了“虚形”意义。但是,不可否认的是,这种“正负”、“虚实”之间的互换,还是基于物质实体的框架下进行的。换言之,这种“虚形”无非是作为一种“被切去”的实体来看待的,所以在后来的包豪斯的课堂上,这一正负体积之间的组合关系被解释为“构成”。实际上,上述两位雕塑家的作品在中国上个世纪八十年代初的现代艺术的萌发期中,对于中国艺术家的影响是巨大的,它们甚至在那个时期西哲风行的社会人文背景下被分别对应到人本主义和结构(解构)主义的理论中去进行意义的再生和溢化,而这种影响也不仅是中国美院雕塑系的创作美学趣味所专属的。所以,显而易见的是,体现在中国美院雕塑传统中的那种只可意会的“别样”意趣只能在它所身处的地域性的人文环境和它自身的历史中去寻找。中国美院前身杭州国立艺术院的雕塑系第一任主任李金发,作为中国早期雕塑艺术教育的拓荒者的同时,还是在中国现代文学史上卓有地位的象征主义诗人,他最有名的诗句便是那句体现了深刻人生禅理的“生命便是死神唇边的笑”。这或许也是一种“象征”,被称为美术行当中的“重工业”的雕塑,在有着人文传统和禅思环境中的杭州,坚硬的“材料”与空灵的“禅思”,形体的“实在”与精神的“缥缈”,竟被完美地结合在一起。我记不清是哪位校友的一件作品,用一张有着人体印痕的床来表现弘一法师临终前“悲欣交集”的禅机,它让我很感兴趣的是,物质性与精神性之间的变化、统一在这件作品中得到了非常好的结合。再现对象固有的、实在的物质性特征,是雕塑的所长;而表现空灵的、意会的、精神性的“情”、“境”、“场”,则为雕塑的所短,而正是在这两者之间的结合点上,我认为体现出了中国美院雕塑传统的真正意义。

    诚然,传统意义上的“雕塑”概念在今天已经发生了很大的变化,一方面,以现成品或追求现成品的工业制造特征的波普美学,已经去除了基于手工性特点的艺术的个人化风格识别度;另一方面,装置的流行则使传统雕塑在物质形态上的边界不断被模糊。如果我们把前述的关于物与意的问题,放到另一种泛化的波普化或装置化的“雕塑”语境中去探讨,这些也许根本就不能成其为问题。但是,作为美术学院的一个规范化的系科设置,雕塑系又必须要保持着围绕“雕塑”这个概念的某种外延的封闭性,这就相当于闻一多所说的“戴着镣铐跳舞”。而在很多院校的雕塑专业教学中,正是因为前述的波普化和装置化特征的冲击,或者是建立在传统的个人风格基础之上的专业基础教学已经与学生的创作之间出现了严重的分离,或者是为了适应艺术界目前的一些流行风格而使雕塑教学失去了基本的系科边界;而在中国美院雕塑系的教学中,对于“雕塑”的基本认识和界定,是建立在围绕雕塑本质的发展的基础之上的。所以,它一方面是有拓展的,同时又是有着基本规范的。这又让我想到中国美院雕塑系创作的另一个特征,那就是它绝不保守,但也不一定最前卫;它实际上是沿着雕塑传统在不断拓展着雕塑的语言空间。

                                         2013年11月11日  于北京通州

 

【责任编辑:郑荔】

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