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【杭春晓】高居翰“视觉研究”中的辞与图——中国绘画史研究方法之再检讨
时间:2016-1-20 16:45:33      点击次数:3261      来源:中国艺术批评家网      作者:杭春晓     字体颜色

 

【内容摘要】高居翰的中国绘画史研究,在“争议”中获得了学界广泛接受。然而,作为一个西方学者,其立场、思路对中国本土画史研究具有怎样的反思性,相对接受或批判其观点,更具问题价值。本文围绕“视觉研究”展开高氏画史研究的深入探讨,在梳理其研究理路的同时,辨析他在“辞”与“图”关系上的悖论性,进而指出中国绘画史研究应该放弃“二元对立”的立场,寻求更为“宽实”的认知基础。
【关键词】高居翰、视觉研究、研究方法、绘画史

    在中国绘画史的研究领域中,高居翰无疑不容忽视。作为西方学者,他的研究改变了很多习以为常的看法,于学界之重要不言而喻。但,这并不意味着他的看法都是“真理”。抑或,人文研究向来不以“真理”为目标,而以提供“思考”为蓝图。就此而言,试图将他固化为“崇拜”抑或“批判”对象的努力,都背离了他作为人文学者的本质要义。所以,对高居翰而言,“理解”远比“评价”重要得多。寻求“理解”,也是高居翰本人对待自身研究的基本态度。如《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中文序,辨析了可能遭到的中国学界的否定、质疑之后,他明确指出:“如果说我的书成功地凸显了一些前人所未曾真正探及的问题,且从而开启了一道讨论之门,使吾人得以突破传统的诠释方式。那么,本书便算达到目的了。”[ 高居翰,《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中文版序,上海书画出版社2003年,p2]可见结论并非重要,重要的是开启思考。也即理解他的思考,远比接受他的观点重要。
     那么,他希望他的著述开启怎样思考?尤其针对中国同行?比较几本重要著作的中译本序言,我们会发现中文序与英文序往往有所差异。英文序虽然也涉及他的观点可能遭到的“抗议”,但更多却是对自己研究发生的事实性表述。中文序却常基于一种观点,或方法的讨论口吻加以展开。显然,差异源自文本写作所设定的对话者的差异。后者,高氏文本更多显现了一个愿意加入讨论的参与者身份,而非成果发表者的身份。诚如“我不会一味为视觉方法辩护,即使它确实存在局限也熟视无睹,在我的职业生涯中,凡是有利于在讨论中有效阐明主旨的方法,我都会尽力采用。我也并非敝帚自珍,视自己的文章为视觉研究的最佳典范,这些文字还远未及这个水准。我所期望的是,这些尚存瑕疵的文字能够对解读和分析绘画作品有所启发,并引起广泛讨论。”[ 高居翰,《隔江山色——元代绘画》中文序,三联书店2009年,p2]
      显然,高居翰非常希望中国同行能够理解他的“视觉研究”——无论接受与否。关键在于,“理解”能够带来讨论。那么,这种“视觉研究”指的是什么?就字面而言,所有涉及绘画的研究都可称之“视觉研究”,为什么还要如此强调?这种强调的背后,其实渗透了学科的“方法自觉”——中国绘画史的研究必须以视觉方法为中心。正所谓“想成为一个诗歌研究专家,就必须阅读和分析大量的诗歌作品;想成为一个音乐学家,就必须聆听和分析大量的音乐作品。”[ 高居翰,《隔江山色——元代绘画》中文序,三联书店2009年,p1]某种学问之所以成为学科,在于它需要不同于其它学科的方法,如音乐学之音乐方法。同样,绘画史研究也如此,需以视觉方法为中心,而非将视觉材料变作历史研究的辅助手段。从某种角度看,这种学科的“方法自觉”正是高居翰及其同辈西方学者的共同认知,也是他们试图践行的学科理念。然而,除了这层意思之外,高氏在中国绘画史研究中对“视觉方法”的强调,还有无别的原因?
    这是一个有趣的话题,因为它涉及西方学者眼中的中国画学传统。答案,隐藏在《气势撼人》中文序中。“我所要辩说的,乃是:今日我们所赖以依循的论画文字,全都出自中国文人之手,也因为如此,中国文人已长时期地主宰了绘画讨论的空间。他们已惯于从自己的着眼点出发,选择对于文人艺术家有利的观点;而如今——或已早该如此——已是我们对他们提出抗衡的时候了,并且也应该质疑他们眼中所谓的好画家或好作品。”[ 高居翰,《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中文版序,上海书画出版社2003年,p1]在高氏看来,中国传统画学对待视觉的通道,并非视觉本身,而是历史上掌握话语权的文人之“辞”。在辞与图的关系中,中国传统画学往往因“辞”引用“图”。所谓“引用”,是指中国画学在研究的过程中,侧重经典判断的“文本依据”。它导致我们面对画面的眼睛是一种文献阐释的感知,并非视觉本身。显然,这种方法不是高氏所谓“以视觉方法为中心”。与之相应,被阅读的画面也成为历史认知的再确认,而非直观视觉的画面。
    这种特质,与高居翰评价董其昌的“绘画与自然的关系”时,颇为相似。“也就是人对外在世界的感知,并非建立在未经思索的瞬间片段的感觉基础之上,相反地,其乃根深蒂固于人内在的文化制约之中。”[ 高居翰,《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中文版序,上海书画出版社2003年,p43]“文化制约”中的视觉观看,显然不能承载高居翰的“视觉方法”。所以,高氏在《气势撼人》中文序的结尾,才专门指出:“中国艺术家的伟大之处,也远非他们当时代的作家所能尽括——同时,其伟大之处,也不是今日的‘我们’所能说得完全的。但是,我们仍得继续努力。而本书便是此种尝试之一。”[ 高居翰,《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中文版序,上海书画出版社2003年,p3]表面上的“谦逊”,却巧妙质疑了中国传统画学以“辞”索“图”的逻辑前提——我们所信奉的历史上的“作家”。理解了这一点,我们或许会从高居翰对“视觉方法”的强调,捕获全新的研究出发点——所有思考基于对象本身展开,并对我们经验中的既定认知加以反思,或者说摆脱原先文化规定的权力控制。很显然,中国传统画学的视觉态度是反向的——视觉往往是用于既定认知的注解,是回应这种权力的“表白”。它除了制造鉴赏、考证的知识趣味之外,很难获得独立的思想立场,也很难提供思考本身的细节。稍有不慎,会成为陈词滥调的再次“传话”。应该说,这种缺乏思考细节展开的历史权力的“传话”,恰是现今很多中国学术成果在西方遭遇诟病的原因。故而,罗樾之后,西方学界以高居翰、方闻等为代表的对“视觉方法”的强调,并非针对中国同行是否重视画作本身,而是针对一种面对画作的视觉态度。显然,这种差异在《溪岸图》的中西对话中,表露得最为显著。

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【责任编辑:郑荔】

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