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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【黄专】影像是一种关于记忆的交谈
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【黄专】影像是一种关于记忆的交谈
时间:2016-1-22 20:06:33      点击次数:1645      来源:中国艺术批评家网      作者:黄专     字体颜色

黄专


      王功新属于在白南准和比利•维奥拉的美学传统中成长起来的第一代中国影像艺术家,这个传统既充满着对影像的各种技术性冒险的热情,也保持着对人的各种超验性和现实性主题的兴趣。作为一种"后现代"媒体,影像艺术来源于大众电视和便携录像技术的发展,但却天然地具备了反抗电视美学和技术控制的背反性格,这种叛逆一方面表现为对大众叙事的反抗,一方面则表现为对电视制度的挑衅,正是这种背反性格塑造了影像艺术特殊的美学:它不制造欲望,却肆无忌惮地放大丶变异欲望;它不拒绝梦幻,却热衷于拆穿梦幻的虚伪性质;它本能地抗拒大众影像媚俗丶娱乐本性中"惊人的弱智"(桑塔格:"百年电影回眸",《重点所在》),希望像小说那样,把对时间和空间的思考纳入到"对被遗忘的存在进行探究"的范畴(昆德拉:《小说的艺术》),虽然,好的电影和电视节目也可以做到这点,但当它做到时,它就接近了影像艺术,如戈达尔丶法斯宾徳或是"直接电影"。在技术中挑战技术,在体系内反抗体系,这就是影像艺术鲜明的现代性,就像弗雷徳•巴斯克(Fred  Barzk)说的那样:"我们要在电视中创造出新的问题,以便能够摧毁现在的体系"。
         对王功新而言,新的问题源于1995年他从美国返国后创作的第一件装置影像作品《布鲁克林的天空》,这件作品在他北京旧胡同的住宅中完成,TV影像中"布鲁克林的天空"在中国私人空间里营造的虚拟现实,使"打洞去中国"这个美国童话具备了新的隐喻性,而"看什么看"的抑揄性旁白又使这件作品产生了某种极度的虚无感。作品提示了录像艺术在当时中国的语言环境和社会问题,但对王功新而言,这件早熟的处女作更为重要和直接的作用是帮助他确立了以后的工作方向,那就是录像在声音丶现场和观众的混合关系中产生的一种"共同叙事",用他自己的话说:"影像在我的作品中只是某个观念表达的一部分,它成为一种传达要素或是一种可以负载更多信息的材料,是一种语言的交流方式"。(王功新:"展览前的一次对话",《关联》)这种影像现实主义使王功新的录像艺术产生了强烈的介入感和在地性,而"现场关系"在王功新以后的作品中始终扮演着某种捉摸不定的角色。
        和"现场关系"同样重要的是,集体记忆在王功新影像作品中也一直是作为一种呈现现实经验的介质发生作用的,《神粉》、《我的太阳》、《同步》、《关联》从不同角度考察了中国式集体主义作为一种深层精神模式如何抵达我们个体经验表层,并被我们的日常行为所吸收和展现的 。无论是"气功"这种充满无意识迷狂的民间活动,还是"太阳"与土地上的老妇之间既抽象又具体的生存关系,无论是对当代时尚与欲望的嘲讽,还是对精英文化和俗文化之间多重影像的重新编辑,王功新作品关注的总是集体潜意识与个体性片断记忆之间那种无法割裂的现实关系。很显然,影像这种媒介给他重复描述两种不同的现实经验带来了自由的空间,一方面,它是高度写实主义的媒体,另方面,它又具有改造现实和重塑现实的无限便利,而王功新正是在影像这种媒介的双重特性中寻找到了一种新的现实主义,一种蒙太奇化的现实主义,它是在早期资本主义时代的批判现实主义和冷战时期意识形态化的革命现实主义之后对现实主义的一种重新注释,这种注释不再像传统现实主义对现实丶真理和价值进行确然性判断,但却保存了对现实中各种隐性权力的批判性态度,它一再使用挪用丶戏拟和拼贴等后现代手法,但却保存了对记忆丶焦虑和时间这类深度经验的探究。
       王功新的三件新作品是对现实主义的一次谱系学意义上的考察,它通过对现实主义两类图像史的重构,运用现实影像与记忆图像之间的转换,使它们与他第一部作品中涉略的问题构成了一种有趣的历史张力。《谁的画室》是对现实主义源头:法国19世纪经典现实主义传统的回溯和致敬,但它同时也构成一种反思性考察,由库尔贝《画室》构造的阶级话语被王功新的影像割裂和重构成为一个蒙太奇场景:9块错落的环形画板虚拟了《画室》的阶级话语的现场,"画室"在这里被抽象为一种考察性空间,观看者由于穿插其间才能完成观看,所以他们不再是具有主体身份的凝视者,而与"画室"中的"阶级"构成了某种奇异的同构关系,他们既是观看者,也是这一景观的一部分,他们以自己的身份和经验完成着关于现实的"共同叙事"(据说,现场有些西方人质问,为什么这件作品中没有西方人,也许王功新在设计这件作品时就有意识地强调了观看者与观看对象的这种经验同构)。9块视屏的中心是对《画室》中模特人体的重现,但这种重现彻底删除了原作中"人体"的理想标准,呈现的是极度自然甚至丑陋的女性裸体形象,环绕这一景观的是在场的中国各阶级人群:少年丶青年丶农民丶农民工丶白领和老板,而支配这一景观的权力拥有者和资本则以隐身和不在场的方式在场,这种影像蒙太奇构成了一种穿越时间的追问:在库尔贝的早期现实主义阶级批判立场和我们当下的图像景观之间是否存在着某种必然的问题关系?当然,这件作品更像是对现实主义追求的"真实性"原则的一次质疑。
       意识形态作为一种幻象性的信仰系统是如何成为一种国家机器实践,这是阿尔都塞意识形态理论研究的主题,他认为,这种实践是通过一种诱使机制将个人召唤成为理想化"主体",并通过它去实现意识形态的非强制控制,而图像和仪式是这种控制的主要视觉形式。(阿尔都塞:《意识形态与意识形态国家机器》)在中国,现实主义正是这样一种视觉艺术形式,它曾以一种乌托邦式的集体主义图像方式被植入到中国人的记忆和日常经验之中,成为一种既控制我们的过去,又支配着我们的现实的梦魇记忆,《雷哥的故事》和《上拍的血色》讨论的正是支配着我们现实的这个记忆故事。"雷锋"无疑是上世纪60年代塑造最为成功的一种意识形态形象,作为一个被召唤的主体,它几乎满足了这种意识形态塑形的所有要求,它是一个关于底层士兵如何成为和平时代平民英雄的偶像故事,也是一个联系着社会权力主体和象征主体之间的可以相互识别的道德神话。《雷哥的故事》以8台电视同步放映的形式复制和挪用了关于雷锋的那件有些矫揉造作的说教图像,使这个图像与我们现实中不同身份和种族的人群发生了一种错位的时空关系,但很难说这种搞怪性模仿只是一种去意义化的喜剧性戏拟,我宁愿将它看成是对我们深层记忆中关于这一形象的一种意义改写,是对这种记忆压力的一种释放,也是对这种记忆的历史后果的一种存在意义上的询问。
      《上拍的血色》以一种更为复杂的蒙太奇叙事将两个时代的记忆与现实焊接成为一种拷问性文本。王式廓的《血衣》是中国上世纪革命现实主义中的一件"史诗性"作品,它对主体性丶典型性原则的成功运用丶它高超的戏剧性和仪式化的营造效果都使它既被视为研究中国革命现实主义原则的经典,也被视为解读现代政治图像中权力话语的范本。王功新在他的作品中并没有正面评判这种现实主义的历史以及它所制造的创伤记忆和悲剧后果(相信文革很多批斗场面一定受到过这幅作品的直接刺激和启发),而是以5屏影像的方式重构了这个仪式性场景,在这件作品中《血衣》宏大的历史叙事场景被《上拍的血色》支解为5个主题各异的视屏,原画面中三组参与审判的人群突兀地转换成拍卖会场上的执拍者和台下的卖家,阶级双方的主体:垂头丧气的地主和高扬血衣的主妇消失了,随之消失的还有革命这一主题所特有紧张感和悲情气氛,靓丽的女模特不停挥舞红旗,似乎在寻找"革命"和"消费"这两种看似风马牛不相及的现实之间的某种无法确定含义的联系,场景和人物身份转换构成的巨大的喜剧效果很容易让人联想起马克思的那句名言:"黑格尔在某个地方说过,一切伟大的世界历史事变和人物,可以说都出现两次,他忘记补充一点:第一次是作为悲剧出现,第二次是作为笑剧出现"。(马克思:《路易·波拿巴的雾月十八日》 )鲍徳里亚曾援引马克思的这句名言称"消费"就是对历史的一种夸张的滑稽追忆和可笑的复兴。也许,重现"人民"这一主体在革命时代和消费社会的两次出现就是王功新对这一仪式化图像重构的真实动机?在一次看似解构性的影像实验中,艺术家借用影像重构表达了对历史记忆和现实场景的一种辩证性思考,在革命的欲望和消费的欲望同时存在的中国,也许只有这种影像蒙太奇才能塑造出它们之间那种巨大的荒诞性和紧张感。

                                                        2015年4月1日

【责任编辑:郑荔】

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