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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【何桂彦】日常之名——中国当代艺术中的日常话语与观念生成
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【何桂彦】日常之名——中国当代艺术中的日常话语与观念生成
时间:2016-1-29 16:26:43      点击次数:3944      来源:中国艺术批评家网      作者:何桂彦     字体颜色

                       

何桂彦

                                

(一)

    一件物品、一个行为、一种观看方式,只要与现实生活相关,就有可能成为常识,构筑个人或集体的文化经验。一般而言,生活是由无数的常识构成的。当然,来源于生活中的这些物品、行为、观看既可以是物理意义上的,也可以具有泛文化学的意义,因为它们会因社会语境、既有的文化传统等因素而被“编码”,在不同的意义链中承载各种信息。就当代艺术创作而言,一旦这些与“日常”相关的话语经过艺术家的观念转化,就有成为一件艺术品的可能。从1917年杜尚将小便池送往独立沙龙展出,并将其取名为《泉》的那一刻,是否预示着观念艺术将改变西方现代主义的发展路径?是否意味着日常之物会跻身艺术品的行列?杜尚之后,日常与观念,开始神奇地融合在一起,成为西方后现代艺术创作中最核心的一部分。不过,倘若追溯中国当代艺术的发展,就不难发现,20世纪80年代以来,同样存在围绕“日常”而展开的创作现象,而且,这条线索一直就未中断。由于中西文化艺术语境的差异,中国当代艺术中的日常话语与观念生成,从一开始,并不像杜尚那样有一个孕育观念艺术产生的土壤,相反,作为一种新的美学话语,“日常”是当代艺术从政治神话向世俗社会、彼岸世界向现实世界、从宏大叙事到微观叙事、从集体意志走向个体价值,从崇高精神的文化拯救到日常肉身体验的转移中显现出来的。
    这些转变的方向,及其创作逻辑的生效,是与中国当代艺术特定的社会文化语境与艺术史上下文密不可分的。20世纪70年代末80年代初,中国当代艺术的发展路径之一,是来源于现实主义内部的裂变,即“红光亮”“高大全”的宏大叙事被以“伤痕”为代表的批判现实主义取代。几乎同时,以陈丹青的《西藏组画》、罗中立的《父亲》为代表,开启了自然主义的现实主义对抗僵化的社会主义现实主义的历史。《西藏组画》以西藏人民的日常生活为对象,描绘了进城、朝拜、洗头、接吻等七个片段。按照过去“红光亮、高大全”和社会主义现实主义的标准,这批作品没有宏大叙事、没有戏剧性的场景、没有明确的政治主题,用陈丹青自己的话说,就是“无内容、无主题、无情节、无故事的小画面”。然而,这种个人的、微观的、反文学性的叙述不仅标志着艺术家突破了政治意识形态对创作观念的禁锢,而且是对“文革”期间,日常生活领域被各种权力话语渗透、遮蔽的反拨。在后来的一篇创作手记中,陈丹青谈到,“我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗矿的生命。如果你看见过康巴一带的牧人,你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着,交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯,前额厚实,盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着,沉甸甸的步伐英武稳重,真是威风凛凛,让人羡慕,他们浑身上下都是绘画的好对象,我找到一个单刀直入的语言;他们站着,这就是一幅画。”对于那些看惯了歌颂伟人、英雄、宣传政治神话作品的观众而言,《西藏组画》将观看从形而上的政治世界拉回到日常的现实之中。而罗中立的《父亲》的意义,也在于恢复了人们日常性的观看,因为,在过去的绘画作品中,我们无法看到一个具有画伟人的尺幅所描绘的农民。沿着《父亲》形成的“乡土”经验与散发出的人道主义关怀,罗中立随后创作了《故乡组画》。在这一系列作品中,“翻门槛”“吹渣渣”等日常化的、片段的生活场景开始进入画面,具有了存在的合法性。此后,“生活流”的创作倾向由此开启。
    “文革”结束后,伴随“解放思想、实事求是”的号召,国内曾掀起一场围绕“真理标准”的大讨论。而这一阶段,艺术界也在追问,现实主义的本质到底是什么?现实主义是否也有阶级性?有没有一种所谓客观的“现实”?陈丹青、罗中立等艺术家的作品不仅颠覆了既有的现实主义创作观念,而且,一个重要的价值,在于对日常视觉经验和日常生活的肯定。用批评家易英的话讲,对片段化日常生活的呈现,在于让观众成为一个“目击者”,如此一来,才更容易让观众接触到活生生的现实,唤起心底沉重的时代与历史责任感……这种感觉能被唤起,主要在于“文革”期间,政治性的话语几乎控制了整个社会生活,甚至渗透到个人的私密生活空间。当政治意识形态变得无比的强大,主宰人们整个世俗生活的时候,日常的生活经验,也包括日常的视觉经验自然就给遮蔽了。这实质是双重的控制,既控制了视觉图像的生产,也控制着大众对日常视觉图像的“观看”与消费。在这个意义上,对“日常”的表达,就是一种祛魅,目的之一,是要揭穿虚假的政治神话,让人们的视角远离那个狂热的、极左的政治世界,真正用个人化的眼光关注平凡的世俗生活。
     不管以“伤痕”为代表的批判现实主义,还是“乡土绘画”为代表的自然主义的现实主义,在“后文革”与改革开放的初期,它们均具有开拓性的意义,能反映当时的现代性诉求。但这种现代性诉求仍然有局限,一方面,它们的出现得益于国家自上而下的改革,是“反思文革”的产物,所以当完成自身的使命后,就会丧失其发展的动力。另一方面,“生活流”的倾向在80年代中期蔚然成风,迅速向唯美的风情画蜕变,此前的进步意义逐渐丧失。
    对于追求现代和前卫的年轻艺术家来说,1984年举办的“第六届全国美展”是令人失望的。1985年初,随着第一波“精神污染”和“反资产阶级自由化”运动的结束,更重要的是改革开放进程的深化,艺术界迎来一个非常活跃的时期。这一阶段,年轻的艺术家有选择地向西方现代绘画学习,借鉴可利用的语言来营建自己的风格,吸纳西方现代哲学思想丰富自己的艺术理论,一时全国各地各种主义、宣言络绎不绝,各种展览粉墨登场,各种风格令人目不暇接——“新潮美术”由此兴起。表面看,虽然当时的艺术家对西方现代艺术的学习大多集中在形式、风格上,但由于西方现代哲学思想的输入,大部分作品强调批判传统,追求个性自由,并将此前“伤痕”和“乡土绘画”时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。不同艺术主张的碰撞,各种理论的对峙时时不断,一场关于艺术的讨论由于涉及的问题远远超越了艺术本身,最终发展成一次影响深远的文化启蒙运动。
    这场文化启蒙运动所持续的时间并不长,1985年可以看作是滥觞期,而1989年在中国美术馆举办的“现代艺术展”则意味着谢幕。而对于中国当代艺术的发展来说,这个阶段却异常重要,批评家王林认为,“‘85新潮美术’是一个初始阶段,喧嚣、浮躁、观念化和过于肤浅的文化反叛是不可避免的。但透过这些表面的东西,它的价值在于以理性倾向与生命体验、本体追求与行为价值的拉锯,造成了中国美术多元并存的局面,尽管它并未产生占领历史高度的伟大作品,但对于中国现代艺术发展的意义是不可低估的。”不过,如果从语言建构、文化启蒙、观念变革等方面看,虽然这一阶段曾出现一些具有后现代倾向的作品,但总体而言,应属于中国当代艺术的现代主义建设期。和80年代初的“日常”表达而言,80年代中期的日常话语表述有了一些新的特点,譬如注重现代主义形式的表达、强调观念性、追求前卫性,将语言变革与文化批判作为艺术现代性的主要追求。
    李贵君的《140画室》(1985)、袁庆一的《春天来了》(1985)代表着“日常”表述呈现出新的维度。它们再现了一些片段化的场景,但目的并不同于80年代早期自然主义的现实主义,不是要解放视角、解放观看,而是在人的日常存在状态中,注入一种疏离感。这里的“日常”不再是潮流化、概念化的“乡土”经验,而是一种具有都市特征的,与青年人的心理状态相关的生活体验。即便说这种疏离感得益于西方存在主义哲学的启发,但和此前的学院写实绘画比较,已经有了质的飞跃。在1985年浙江美术学院展览厅举办的“85新空间”画展上,以耿建翌、张培力等艺术家为代表,开始将“日常”的主题与现代性的语言予以结合。这两位艺术家是“浙江青年创造社”的核心成员,当时,这个群体举办展览的目的,是强化语言,追求现代感,反对主观表现。在耿建翌的《理发》系列(1985)、张培力的《仲夏的泳者》(1985)等作品中,“日常”置于一种“异化”状态。画面是反叙事性的,反空间的,反绘画性的。艺术家并没有去描绘“背景”,反而是将日常化的行为赤裸裸的显露在观众眼前,由于放弃了细节,它们更像是一些视觉符号,而那些理性、简约的语言,不仅让作品具有现代感,也赋予画面冷漠、机械的氛围。
    与架上绘画比较起来,装置、行为,以及观念艺术领域对“日常”的表达走得更远。在1985年创作的《图腾与禁忌的时代》中,谷文达率先将一些日常性的话语作为作品表达的主体,因为观众可以非常直接地阅读像“禁止大声喧哗禁止抽烟”“禁止随地吐痰随地仍垃圾的”的句子。在吴山专的《红色幽默》(1986)、《长篇小说赤字第二章若干自然段》(1987)等作品中,日常的话语同样具有调侃与解构的意味。吴山专是中国较早利用和转换“文革”时期公共视觉经验与文字符号的艺术家之一。作品中鲜明的日常性在于,一方面,艺术家利用了“文革”期间“大字报”的书写方式与观看经验,但另一方面,这些文字写的却是一些非常日常化的、世俗性的内容,如“老王,我回家了”、“今天下午停水”等。“日常”被吴山专赋予了前卫性,也使其具有解构过去那些宏大叙事、集体意识、政治性话语的力量。这种观念也延续到他后来一些行为艺术的创作中,比如《在错别字旗帜前的宣誓》(1988),以及在中国美术馆的《卖虾》(1989),日常行为的背后隐藏的仍然是调侃、幽默,甚至是荒诞。到了80年代末期,借助日常话语来调侃、解构过去由政治意识形态、英雄叙事、集体意志等支配的创作已成为了一个重要的艺术现象,同时,它们也是“新潮美术”推崇文化启蒙与思想反叛的必不可少的组成部分。在实验影像方面,张培力的《水——辞海标准版》(1991)无疑是这一创作现象中的代表性作品。对于观众来说,这段视频与人们平常所看到的《新闻联播》并没有太大的区别,熟悉的女主播,蓝色的背景,包括桌上放的话筒,井然有序,似乎一切都很自然。然而,当女主播用标准的普通话,一丝不苟地朗读《辞海》中关于“水”的词条时,观众立即会产生一种不适感,甚至会觉得有些荒诞。这种感受正源于日常的话语,或者说非政治性的话语表述所带来的解构意味,而女主播的朗读行为,也进一步提示出,那些与政治性叙述相维系的声音,其实也是一种意识形态。
    1988年,当徐冰的《析世鉴》在中国美术馆展出后,迅速引起了批评界的关注。围绕这件作品展开的评论从一开始就不仅仅局限于语言、媒介、形式、观念等范畴,而是拓展到文化学、社会学等领域。之所以会产生如此重要的影响力,因为《析世鉴》不仅表明中国的观念艺术与西方拉开了距离,而且体现出中国观念艺术家表达的智慧与达到的思想高度。在一年左右的时间里,徐冰按照传统雕版印刷的方式,刻了四十多万个无人识别的汉字,然后将其拓印在十多张十米长的皮纸上。由于这些文字无法解读,作品的意义生效就自然转向艺术家的创作观念与创作行为之上。因为时间、劳作、艺术家的身体体验都融于整个创作过程中,致使创作行为本身也具有了日常性。解读《析世鉴》中隐藏的日常话语,就在于我们可以将艺术家的创作过程,当作是一种日常的甚至是“无意义”的劳作。按照徐冰自己的解释,创作行为就像是人生的“度过”——一种类似苦行僧的修行。然而,修行与“悟道”的本质恰恰离不开形而下的日常行为或日常生活。
    在80年代中后期,将日常行为与观念艺术的表达进行结合的现象是十分突出的。不过,从方法论的角度讲,大致可以概括为两个类型。第一个类型是艺术家比较重视艺术创作行为中的日常性,然后将创作过程观念化。在这一类型的创作中,作品本身或许只是创作行为的副产品,或仅仅是观念在物质性与视觉性上的显现。代表性的艺术家有徐冰、杨诘昌等。虽然说《千层墨》(1989)在风格上具有抽象表现主义的外观,但对于杨诘昌来说,作品的意义反而是一次又一次的涂抹行为之后,由“积墨”在宣纸上留下的痕迹。“千层墨”与其说是一个数量,毋宁说是对时间、过程,以及这种行为背后所具有的日常性的一种暗示。当然,在杨诘昌看来,这种日常化的创作行为,也多少类似于修禅。另一种类型的创作方法,是为日常行为营造一种新的阐释语境,或者直接将日常行为观念化、仪式化。这种创作现象最为集中的一次“出场”是在1989年的中国现代艺术展上,代表性的有李山的《洗脚》、吴山专的《卖虾》等。“洗脚”“卖虾”原本就有日常性,但为什么又可以被看作是行为艺术呢?用美国批评家阿瑟·丹托的解释,那就是哲学对艺术的“剥夺”,同时,也是因为“艺术界”具有将日常行为转化成艺术品的权利。杜尚的创作策略在丹托那里有了相对理论化的阐述。不过,丹托所说的“艺术界”实质指的是整个当代艺术生效的系统,在这个运作系统中,艺术家、策展人、批评家、美术馆等都是必不可少的组成部分。换言之,因为李山、吴山专具有艺术家的身份,这些行为又是在中国美术馆实施的,而且整个展览是由策展人负责的……这些源于“艺术界”的各种要素共同让这些日常行为产生了艺术意义。在将日常行为仪式化的创作中,代表性的有魏光庆的《自杀》(1988)、张念的《孵蛋》(1989)等。
    80年代中期,另一种“日常性”的表述直接源于对现成品的使用。一个值得关注的事件是,1985年劳申柏格在中国美术馆举办个展。这是中国艺术家第一次近距离地了解西方波普风格的雕塑,以及由现成品创作的装置。从接受的方式与路径上看,对于大部分艺术家来说,是从劳申伯格出发,然后知道了杜尚,而并不是,按照杜尚的现成品观念去解读劳申伯格的作品。显然,这是一次“误读”,但也是一次“创造性的误读”。因为在“新潮美术”阶段,多数艺术家首先强调的仍然是表达的权利,至于用什么样的语言,采取什么样的方式,则是第二位的。到了80年代后期,艺术家们不仅习惯了用现成品进行创作,而且,非常强调由日常物品所涉及的修辞与语言问题。在这一脉络的艺术家中,最具代表性的有黄永砯、顾德鑫、隋建国等。
    随着1989年“现代艺术展”的草草收场,以及随后国内发生的一系列政治事件,文化政治语境的改变,使中国当代艺术在80年代的现代艺术运动阶段迅速走向了终结。然而,我们不禁要问的是,在整个80年代围绕日常话语的观念表述的创作中,是什么条件使它们产生意义的?这里涉及到两个层面的问题。首先,“日常”生效的前提,是以“文革”时期那些“极左”的艺术与文化观念、僵化的艺术制度作为背景的。而在这两种诉求之间并没有所谓的中间地带,它们是以二元对立的方式展开的,政治神话vs.世俗社会、彼岸世界vs.现实世界、宏大叙事vs.微观叙事、集体意志vs.个体价值等。其次,日常话语之所以在80年代会具有某种前卫性,实质与同期中国当代艺术所追求的价值尺度仍有内在关联。但这些价值尺度仍然遵从二元对立的逻辑,譬如:民间vs.官方、前卫 vs.保守、边缘vs.主流、精英vs.大众。在这两种不同范式的二元对立的逻辑中,日常话语与观念生成的“策略”时常是交叉在一起的。当然,艺术世界的二元对立模式,也只是80年代中国政治、文化、经济等领域处于一个大变革时代的症候之一。外部可以体现为政治体制改革与市场经济改革的博弈与抵砺,以及文化现代性与社会现代性的冲突,而艺术系统内部也自然会出现民间vs.官方、前卫 vs.保守、边缘vs.主流的不同的艺术立场。

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