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【朱青生】《汉画总录》与《中国当代艺术年鉴》的档案意义
时间:2016-3-15 14:05:57      点击次数:1237      来源:中国艺术批评家网      作者:朱青生     字体颜色

朱青生   

 

    北京大学从1995年开始编辑《汉画总录》,编到现在是第19年,出版了30本。现在已经印出来的有10本,正在印的有20本。大概会在1月7号运达北京。
    我们正在编的有27本,到明年这个时候估计有57卷会出来,到6年以后我作为主编的150本会出完,另外50卷补遗我已经没有时间和能力来出了,就留给学生辈完成。
    现在首先说《汉画总录》作为学术史上的意义,再说作为档案的理论探索,第三再说《汉画总录》和我们做《中国当代艺术年鉴》之间的关系。
    首先学术史上,上午的时候偶然说到我本人受过德国学术的训练,很容易做档案。做档案的时候,确实我们在学术上的一个状态可以用一个小的插曲来让大家引起注意。
    我曾经指导过一个论文,论文是研究汉代的一个形象——门开了一半,有一个人把脸露出来的“半开门”形象。这个论文写的是现在所有对这个形象的研究结论都不对,他们的研究都有值得推敲之处,然后这个论文就结束了。中国汉画学会有一次举行学术研究的评奖,一位老先生就说这是一个笑话,说我指导的学生可以叫做“学院派”,是忙了半天没有一个结论。我觉得这是因为大家都受美国教授的影响,觉得他们的研究特别好看,每次都有一个很动人的完整的故事,而且都有一个结论。相比较下我们这个研究,忙了半天“没有结果”。
    我们会把一个研究做到什么程度的“进程的情况”发表出来作为论文,论文完成之后可以自己继续做下去,也可以让其他研究者做下去,这个就是我们的一种研究方法。《汉画总录》就是在这个研究方法的基础上从事的。
    中国艺术应该有图像志,将历史上的图像和视觉材料条分理析地整理出来。要做图像志,虽然汉代之前有很多图像和视觉材料,但是无法确切考证这些图像和视觉材料里边有什么样的意义,图像除了其意义之外还有其他的性质和作用,图像和视觉材料不能仅仅作为意义的载体,但是图像多少还是具有意义,就必须要论证其意义。只有在汉代的图像和视觉材料伴随有一定的文献材料才使之具有考证的可能性,汉代以后最好是以汉代做完的图像志为基础再做后面。汉代之前的也以汉代为依据往前回推。就是这样一个想法,就决定做汉代。做汉代研究本来不是我的专业,是我认为汉代研究是图像志的切入点,所以决定做汉代。
    我在自己的学术习惯中坚持一个我的学生都不太赞成我的学术态度,做研究一定要做自己不太喜欢的部分,最好是自己比较“讨厌”的部分。汉画就是我不太喜欢的部分,我就把它拿出来做,一开始决定做就准备做25年,从1995年开始做到今年已经做了19年,所以我还有6年,进程基本上按规划在推进。当然我并不是强调做事情一定找件你不喜欢的事硬来做,那就成了变态。我的意思是说如果这件事情值得做,未必是你喜欢的,你都应该去做。这就是一个学者的作用,我们就这样开始做《汉画总录》,开始研究。
    做《汉画总录》过程中遇到一个情况,早上林志明老师也提到我们是否可以把众多档案中的某一个题材拿出来研究?这种研究未必是不可以,但是要有一个前提,就是要对与这个课题所有相关的材料肯定基本掌握。基本掌握的概念是什么?图像和视觉研究必须有五个数据库作为它的背景:
    第一个数据库是研究文献数据库。要清楚地知道有史以来不管是在哪个地方,用哪种语言进行研究的人,到现在为止对这个问题有多少研究?研究文献需要非常清晰完整地被了解。
第二个数据库应该有一个古文献数据库。古文献数据库今天不是只包含传世文献,以做《汉画总录》为例,比较难得的是三种文献:1,汉代人对古代人的著录,很多人以为这些是古代的文献,比如《礼记》,学者觉得《礼记》是汉代之前的内容,其实在我们看来这是汉代的内容;2,谶纬文献数据库“纬书史料”,日本有过谶纬整理,不是特别全,我们在做逐步补充;3,出土文数据库,目前是一个显学,在出土文献上,一般做出土文献的人比较喜欢做简牍书,比较完整,意义明确,又可以解决文字发展的问题,又能增加对文献内容的理解和复原。我们做艺术史的人还注重另外两样事情,第一个是文献(文字)所有的材料和载体器物。比如说汉墓中有个瓶子不知道装什么,不是装骨灰的,现在叫魂瓶,如果上面有字,零星的字,这些字就和写在别的上面不一样;二是看这些出现文字文献的实物放在哪个位置,完全是一个艺术史的问题,这个东西写了字放在哪个位置上,脸朝哪个地方,正面朝哪个地方?这些信息完整记录就是我们需要的古文献数据库。
    第三个数据库是我们希望做,但是目前自己做不到的,就是墓葬数据库。我从1995年开始,就到考古系与做汉代的专家一起工作,他们和我个人非常友好,赵化成也是我们中心的研究员,但是他们说目前考古界没有力量和兴趣来做这样的事情。我也找过国家文物局,他们有很多重大的整体项目压力,也不做那么细致的学术数据库。中国有纪录和报告的汉代的墓葬有两万多种,如果再不断加上新挖出来的,实在是忙不过来,尚待整理的不计其数。我们的档案原则是所有汉代的任何一个形象,现在回到我们的艺术史问题,其实都是在一个图像关系中间呈现的,不能把之单独拿出来说。这个就是我们需要的第三个数据库。我们一直在等考古界做,他们不做我们只能零打碎敲地收集。
    第四个数据库是实物数据库。这个数据库针对的是现在存世的实物,记录其结构、形状和纹样。如果考古信息和历代保存著录的信息损失和不全,那么对过去的考古发掘的实物进行鉴定,鉴定的结果对鉴定人依赖很大,在政治和经济利益的压力之下,鉴定意见会发生有意识的设计和变化,值得怀疑。如果对值得怀疑的实物不加记录,又无法达到对实物进行全面考察和分析的目标。因此,我们现在对实物数据库采用 Catalogue Raisonne 的方法,标示清楚所有实物的被记录之时的信息获得程度,不明事项有多少,值得怀疑的程度有多大,对这些都一并记录。不知则不知,不做勉强推断,以待其他证据进一步补充。
    第五个数据库就是图像数据库,也就是我们做的《汉代总录》, 是把汉代的图像材料整理出来,我们把这个称之为“二次考古”,或者是“室内考古”, 它的结果就是“图像志”, 尽量将图像信息巨细无遗地都做出来。我们的方法简单地说比较细,细到什么程度?我们找到一块石头不仅记录它的长、宽、高,上面的画和内容,还会记录它的背面有什么,当时怎么被发现的,发现的人是处在什么情况之下,他所提供的信息是否有隐瞒的成份等,要把相关图像、相关信息都做全。而且我们在编书的时候如果有可能的时候会把墓葬关系全部编辑出来,现在重新考据也不容易,但是蛛丝马迹会找得到,我们会查问挖墓人的“冗余”笔记,包括盗墓者的笔记和警察的审讯记录等(从来都不会发表在考古报告里)。
    再说我们的方法,除了做得细之外,底下还潜藏有一个关于学术的诉求,这个诉求就是作为史料的“全体积累”。因为我们是一个属于国家的学术单位,既有责任也有可能来操持大型的项目,有些人说各个博物馆可以做,但是只能做其保存和管理的一小块,有些私人机构说我们可以给你一笔钱来做,但是做着做着就可能不做了。所以国家学术单位就有可能承担把各个地方积累下来的材料,变成一个相当完整的整体数据库,全部保存在学校图书馆,哪怕我们这些具体操作的人都已经退休,别人还可以继续。这是国家档案的性质。
    再说方法论。
    我们的方法论认为图像并不是图像学,图像学的意义从潘诺夫斯基开始。图像学有一定的产生背景和一定的针对性,这个针对性跟我们所遭遇的视觉与图像研究的事实并不完全能够概括和符合。
    图像学产生之前有一个前提,认为图像是根据一个文本来做的,图像学的研究就是要把这个所据文本重新找到,就能知道它的意义,它是一个循环的系统,所以潘诺夫斯基在他的著名《图像学研究》的导言里说一件事:如果我在大街上看到有人脱帽向我致敬,我一定会认为他跟我具有同一个文化,他向我致敬,他就是向我表达一个意思,而研究图像学要找到的不是那个意思,而是文本确切的意义。言下之意他向我脱帽这个事不属于图像学的研究。 但是在我们现在看来,一个人在向另一个人脱帽的时候,“即看即像”,看到他了对你来说就是图像,不是一个简单的行为,这个是应该被研究的。这个图像表达了一个文化的共同习俗,而这个习俗在不同的地区和时代会有变化,形式不同,而且流传和进入的实际意味也不同,与自身其他问候方法之间的关系又有不同,各有意义。这个图像还表示着这两个相遇的人之间的关系,这个关系并不是从来如此,而是此瞬间如此。这个图像还表明这个时间的政治、意识形态和阶级、经济状况的特殊显示等等。这是一个相当重要的视觉与图像研究的情况。
    另外,潘诺夫斯基说如果研究到中国绘画有点儿不知如何处理,一般来说图像学就不大对此进行研究;对抽象绘画图像学也不加研究,图像学只是研究特殊时代和特殊文化下的艺术和艺术史。
    在今天的视觉与图像研究中,对于形象其实更需要一种有别于语言的形式表述方法,只是我们目前还没有这样的一种表述方法,还要借助语言方式的辅助来将之表述。因此我们做《汉画总录》一开始就指向建立一个新兴的学科,这个学科是假设的,能不能建成,建成什么状况我们并不知道,但是需要并必须建设这个学科,因为形象的表述是一个事实,这个学科叫做“形相学”。1996年我在北京大学举办了seminar,就是做这个“形相学”研究。形相学把图像分成七个分阶,从眼睛看到的视像(即看即像),到什么都看不见也会产生的一种想象或心象。这些分阶层次中的一些问题,只有在汉代的图像资料中才可以充分地进行研究。比如在汉代人们非常清晰地意识到一个东西不在于本身是什么,关键是在于它在一个方位中占据什么位置,这就是“位”的概念。“位”的概念不是图画的构图概念,也不完全是墓葬结构问题,而是指它的方位在空间中的哪个位置(在北边还是在南边)。这个观念实际上源自《易经》的一个最根本的原则,在某些因素的性质不发生改变的情况之下,只要各自的相互位置不同,就可以改变整体形势,可能造成完全相反的结果。由于每个因素的方向指向带有“方位的性质”,同样因素经由调整其“位”,就可以产生完全相反的结论,也就是说在视觉与图像性质不变的情况之下,由于位置不同,意义可能是相反的。这就对希腊的“逻辑”产生了根本性的屏斥,不再是仅仅通过因果关系建造意义,而是通过互相之间的关系建造一种以上的解释意义的可能性。这种方法在形相学里是可以从汉画研究中提示注意,并且转移到今天的所有视觉与图像的研究中来的。这样,研究汉代只是一个开始,将其问题引申到目前图像时代的普遍问题中来,具有方法论上的意义。
    在做《汉画总录》的同时,北京大学视觉与图像研究中心又有另外一个档案工作一直在进行,就是“中国现代艺术档案”(CMAA)和其“年度索引”《中国当代艺术年鉴》。年鉴和OCAT的关系更为密切,在OCAT成立大会上我作为学术委员被邀请,黄专老师要求大家提出一些学术项目,我当时提出来做年鉴,年鉴是从2005年开始,之后合作多年,每年一本,现在正在做2013卷最后的收尾工作。从2014年元月一号零点开始编2014年的年鉴。
    《中国当代艺术年鉴》涉及到一个更为复杂的档案问题。今天我们从汉代档案转移到当代艺术档案时,更注重档案权力的消解问题,如何让档案更具备事实的价值,而不是被有权力的人利用档案作为伪造事实和改变判断的手段。如果艺术档案成为这样一种工具,那么我们对档案的警惕就不是如何做档案的问题,而是对于世界的本质和人的本性的认识问题,因为在艺术中,这种伪造不仅是一种习惯,而且会被当成一种有意的标榜,甚至对其结果蓄意制作,完全根据少数掌握档案、收藏档案或者有现实权力和利益的人的意志、欲望和情绪来选择和发表。所以,北京大学从事“中国现代艺术档案”的时候,坚守两个原则。第一个原则叫“原始数据”,第二个原则叫“全体信息”。
“原始数据”就是第三方(无利益关联方)在当时(而不是事后,即有可能已经发生修改和选择动机和目的之前)记录和保存的数据和材料。
“全体信息”就是把档案发生当时所发生的全部生态关系的所有因素都尽可能地记录,不被遮蔽和遗漏。
    中央美院的余丁教授称我们的方法为艺术史的“档案学派”,我们乐意接受这个称呼。明年是“八五美术运动”30周年,所以我们将会从年初开始,按照这两个原则,全面清理和整理80年代的现代艺术的档案,但是我们已经知道这个事情已经无法按照我们的两个原则来实施,但毕竟现在保存在北京大学的“中国现代艺术档案”是从1986年开始记录的,只是前车之鉴使我们对今天的档案工作和如何来做档案的方法有了更为清晰的方向和意识。
朱青生

(此篇为2014年12月14日北京OCAT档案热工作坊上的讲话整理稿)

【责任编辑:郑荔】

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