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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【郑工】如何从微叙事到宏大叙事
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【郑工】如何从微叙事到宏大叙事
时间:2016-3-21 13:13:47      点击次数:2330      来源:中国艺术批评家网      作者:郑工     字体颜色

郑工

 

 


       
    2014年9月26日的天津美术馆,在第十二届全国美展中国画展区开幕之际的研讨会上,有两种意见比较突出:一是认为工笔画的比重较大,写意画相对弱化;二是认为整体水平较高,但非常突出的作品少。这两个现象之间有联系么?有,就是制作问题。大型画展需要大画面与大制作,需要各种细节去充实,让人可以深入阅读——这是一般人的共识。而工笔画的制作可以满足这些,就是人们所谓的“水平”也指画面的描绘技术和造型能力,似乎不怎么涉及人的感受性。或者说,被画面牵扯的多是视觉上的而非心理上的。画家调动了各种视觉因素在讲故事,观众也在利用各种视觉因素听故事。所谓的制作,也可以认为是一种叙事手段,因为在十分精细的刻画中,在各种细节的披露中,总有那么一条内在的叙述线索将主题带出。
    比如,在二楼展厅获奖提名作品的前五件应该是得票率最高的,其中有两件是工笔画,其余三件是水墨画,但不是“逸笔草草”、“平淡天真”的写意性笔墨,而是讲究结构造型的写实性笔墨。在86件的获奖提名作品中,其中55件是工笔画(包括青绿山水),其余31件是水墨画,还是以写实的造型笔墨为主,自由生发的书写性笔墨几乎未见。


   
    工笔画对写实与造型的要求,似乎与生俱来。就工笔画的叙事性而言,线条很重要。传统工笔画的好处及妙处都在线上,与形也紧密相连,故其叙事的要求,一方面指向外部的物,另一方面也指向内在的心,如“曹衣出水”“吴带当风”“锥画沙”“虫蚀木”等,我们也可以称之为心理叙事,即在某种特殊的形式下带出心境。形式不同,心境也不一样,且是进行着的,呈现出不断延续的时间维度。重要的是,一旦对物象形体的感受被某种形式肌理所取代,并体现在线条的笔墨意趣上,人们的注意力便转移了,心理上的意象发生了变化,此物(对象物)就为他物(自然物)所取代,细节的问题凸现了。如毛冬华的《重塑》(219×196厘米,图1)就是典型的一例。其画面有两层,前面用十分工整的细细笔线勾画一张大网,后面用轻松的淡淡笔墨画出一组西式建筑,那是清末民初在上海滩陆续建成的,具有那一时期特殊的文化内涵。且不论其主题立意如何,画家在形式语言上的思考显而易见,那就是强调笔线的叙事性。作者没有让线成为单纯的形式,更没有符号化,它像一层轻柔的面纱,虚化了背后的历史影像,但是,我们视线最后还会停留在那些细细的笔线上,在那里凝望并思考。当“网”的细节被放大到“网格”时,其意义也被虚化了,被提醒的却是“透视”这一概念。李庆杰的《祁年》(206×180厘米)也属于这类作品。画面主体是北京天坛的祈年殿,整个建筑被一层密密的线罩住了。其实,那些线是翻修祈年殿的脚手架,在画面上构成单纯的形式,与下方的汉白玉底座相呼应,在视觉上形成一个整体。有趣的是,“线”对形的意义仅在于“霸定轮廓”,并为墨色所冲淡,形成有关水墨的斑驳意象,使人们有着被“滞留”的时间感觉。这些都是在形式意义层面上发生的。曾春平的《我把春天带回家》(220×143厘米),他的绘画感觉一定被竹筐的编制纹理所激发,并将这种感觉放大了,竹筐编织的细节也同样被放大,充斥着人们的视线,迫使你观看并体会那些线条的力量,有着视觉暴力倾向。庄道静的《放飞梦想》(180×122厘米),其线条很性格化,也很时尚雅致,强化了对象的形态趣味,有着漫画倾向。
    所谓的写实性笔墨,使用的还是意笔,其笔锋四出,水墨酣畅,但内在的规范还是客观对象的形体结构,其好处和妙处都在这里,即笔墨能否恰到好处地表现对象的结构形态,画的自然松动,富有生气。但我们是否注意到画面上笔墨生动与否,关键还在气韵,而且多靠墨色表达。画家使用所有的技巧,似乎只有一个目的,就是让人们的注意力转向笔墨生成过程中因笔法、墨法与纸媒之间的关系产生的肌理效果。画家利用肌理构成绘画阅读中的细节,并不断在笔痕墨踪之间,寻找物的自然形态,一种偶发的不经意的依靠物自身的材料特性形成斑驳现象,无意间置换了原属对象表面的质地,如人的肤色被置换了,衣饰的质地被置换了,花叶也在墨色淋漓中隐约地见到形,即便是山水,也被放纵的笔墨所掩盖。形体的结构仅留在边界中呈现,在面的关系上,此物(对象物)亦为他物(自然物)取代,尽管都是虚拟的,但感觉换了,性质也变了。如黄俊的《沐浴》(240×200厘米)中人物皮肤的墨色处理,孙岱婵的《维和日记(红土地蓝盔情)》(240×153厘米)中人物衣饰与头部形象的用墨笔调;又如林沛森的《千年圆梦》(190×197厘米)中月球表面的墨色斑点,王野翔的《春潮——邓小平和习仲勋在1979》(219×179厘米)庭院中阳光下的墨色斑影;再如杨文德的《大壑幽深》(229×190厘米)中山岩质地的墨色肌理,邹明的《水乡遗韵》(230×230厘米)中木质的廊道屋架或石桥。这些作品的笔墨都与对象的形结合得较为紧密,质感的替换只是在局部间进行,或者说,所谓的替换只是笔墨同质化的一种必然现象,也是个性化笔墨在表现过程中必然结果。若往个性化方向走,我们还会看到朱涛的《新居旧忆》(201×178厘米,图2)和陈可爱的《地铁·晨曲》(163×136厘米)。朱涛的画几乎将事物的轮廓线取消了,但事物的轮廓依然十分清晰地存在。因为他所有的笔墨都塑造对象的形体,同时也在考虑物象的质感,两者结合得恰到好处。如地毯、木板、瓷砖、玻璃窗或镜面,还有挂在壁橱中的衣服,摆在桌子上的电视机、照相机及柜子上的老式的英文打字机,阳台上的自行车等。所有的物件质感都不同,差距很大,为什么都能被同一风格的笔墨所统摄?而且这种笔墨还不是传统意义上的书写。若论造型,其结构形态都在,但画面却弥漫着一种日常的生活情调,有一种娓娓道来的东西促使你去倾听和观看,画面的叙事性大于一切。陈可爱的画较为简单,他有意识地减弱了笔墨造型问题,事物的实体感也被减弱了,只留下光斑式的感觉印象,而且是用游动的笔墨表现一个晃动的空间。同样没有轮廓线,什么都是虚的,笔墨的张力很足,气韵也很足。除此之外,还是叙事,聆听作者讲述一个没有开头也没有结尾的故事。


   
    其实,上述两种现象由来已久,并不是这次全国美展才出现的,只是因为展览中没有十分突出的作品,才让我想到应该分析这些现象,思考其发展的可能性。在五年一届的全国美展上,无论组织者还是创作者,想的都是同一个问题——如何出力作,出有分量的大作品。所以,作者在选题立意上也竭尽所能,在风格手法上也别出心裁,宏大叙事的创作理念并没有远去,但为什么却产生不了令大家满意的力作与大作呢?

 

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【责任编辑:郑荔】

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