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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【王林】批评的伦理——与学生对话
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【王林】批评的伦理——与学生对话
时间:2016-3-21 14:27:29      点击次数:2269      来源:中国艺术批评家网      作者:王林     字体颜色

 

主持人:
各位同学,今天是学术周的一个重要活动,我们请来了三位专家与大家交流。交流的主题是“批评的伦理”。美术学系的王林老师,大家都很熟悉。查常平老师昨天晚上从成都赶过来,他现在四川大学道教与宗教文化研究所工作,是一个很早就跨界的学者,跟川美是很有缘的。他在毕业后学了很多东西,尤其对基督教有很深的研究。今天参与对话的还有杜曦云老师,杜老师是美术学系的学长。三位专家都是当今艺术批评界的著名学者。今天的话题是由查老师提出来,先请查老师把意图和流程给大家作一个介绍。希望今天前来参与交流的同学,能够发挥你们的积极性、主动性、创造性,共同来营造浓厚的学术氛围。

查常平:
看到这个场景,我就想起80年代求学的时候。希望我讲的这些,你们不会睡大觉。你们要参与进来,如果你们不参与对谈,我们这个活动就彻底失败。哪怕有反对的看法,也一定要当面提出来,说查老师讲得没有道理,或没有把道理讲清楚。
    今天的话题是“批评的伦理”。 我们讲伦理的时候,往往会首先问什么叫伦理?我认为,所谓伦理就是讲人与人之间的关系,或者是一个事物和另一个事物的关系。批评的伦理,我认为这是中国艺术界需要反省的一个问题。至少有五个方面的问题需要谈:一是批评与作品究竟是什么样的关系;二是批评与艺术家的关系;三是批评与批评家的关系;四是批评与社会的关系;五是批评与历史或者说艺术史的关系。首先围绕批评与作品的关系来谈。

王林:
刚才查老师讲到的伦理概念,说论理就是人与人的关系、人与事物的关系,或者事物与事物的关系。我还补充一点,这是人与人、人与事物关系中的参与者,他们所要遵循的边界和底线。“伦”是关系,“理”是一种界限、一种范围或一种底线。而所谓“批评”,其实是对艺术作品事后的反省。先不作阐述,只是把这个观点抛出来。

杜曦云:
就我所看到的批评,我觉得批评大致分两类:比较主流的批评,与作品的关系是尽量力求准确地解读作品,在准确解读作品的基础上进行反思。同时我看到少数从事的批评与作品的。批评家,他连作品可以不看,只是听这个人的作品名字叫什么,就开始讲这个作品如何如何。他写出的东西是独立的,是与作品相平行的属于自己的产品。而艺术家的作品不过是写他自己作品的由头。

王林:
接着我刚才的话题讲。我们总是对艺术的倾向、艺术家、艺术作品有某种了解以后,才能去谈论。所以我说是“事后的反省”,而且这种谈论不是为这个作品服务,不是顺着作者的意图去谈。后面再涉及到批评与艺术家的关系。反省就是有一种独立的判断。这个判断是怎么作出来的呢?是根据作品的文化背景以及和这个作品相关联的艺术史关系作出来的。有两个纬度非常重要,谈论作品的时候,一个是这个作品出现的文化语境是什么,二个是这个作品在美术史上下文关系中的意义是什么。这两个纬度说明什么问题呢?说明批评家的出发点,尽管以作品作为事实的根据,但他的出发点不是个别的、具体的作品,他的出发点在当今的文化语境、知识背景和美术史上下文关系之中,是他的思维所形成的、用于评价艺术作品的理论体系,并不是以每一个具体作品作为自己的出发点。这是我对艺术批评和作品两者关系的看法。

查常平:
王林老师语调发生变化的时候,大家要专心听,这就是他要着重讲的内容。批评就是一种现象,如果批评家离开作品来批评,这是不道德,为什么这样讲?批评的前提是什么呢?是以作品为依据的。汪民安的写作我看过一些。他的背景主要是研究法国文学,根据我对他的研究我认为他是不懂法语的。一个不懂法语的人研究法国文学,大家想一想?他究竟能给我们什么东西?他的一些文章我看过,基本上都是错误的。当一个人骄傲自大到不看作品的时候,反而受到艺术家的欢迎,这是艺术界的悲哀。我很认同王林的看法。第一,批评必须来源于作品,说的每一句话,必须和作品有一种内在或者上下文或者文化历史的关联,二是必须通过作品,什么意思呢?我们要有对作品细节的把握。批评作为一种学术专业来讲,是有基本底线的。

王林:
问题还没有那么简单。实际上我们谈到批评的时候,有两个观点。一点,刚才我说了,它跟作品要发生必然的关系。刚才查常平说的就侧重在批评应该和作品发生关系的层面。另外一个层面是批评一定要和理论发生关系。这个层面,我觉得我们的谈论是不够的。因为在艺术批评史上,有这样一种现象,一些理论家,他们并不是长期生活在艺术现象和艺术作品的世界里面,比如说萨特、弗洛伊德这样一些不同学科的理论家。但是他们的理论体系往往要引用很多作品来作为自己的佐证。像弗洛伊德对于米开朗基罗的分析,像萨特对贾科梅蒂的分析,他们有一种方法。这样的艺术批评和长期生活在作品世界、置身于美术史当中的专业美术批评家是不一样的。对汪民安先生,我倒是没有读到过他多少精彩的关于法国哲学的介绍和议论,我看过他的东西,印象是有点乱。我不想谈论他作为一个学者的建树怎么样,这个问题不是很重要,重要的是他如果是作为一个理论家,有时候选点式的用艺术作品来作为自己的佐证,可能跟我们在这儿讨论的话题,完整意义上的艺术批评家是不一样的情况。

杜曦云:
我想补充一下,包括我们看到的比如福柯分析马格利特的东西都很精彩。一个人谈它的风格,在这里面来对他整个知识构成进行分析,这是考古学的方法。这些都是名篇,非常精彩。

王林:
刚才杜曦云说的,我们还可以这样去看,这些哲学家、理论家,他们对作品的选点分析,在点上是非常深入的,而且他是尽量的专业化。像萨特对贾科梅蒂作品的分析:他的作品像幻影一样,放在你面前,感觉这个作品离你很远,像在消退、离去的幽灵一样。问题是萨特的分析,不光只是看了这个作品的感觉,而且他谈到了贾科梅蒂作品,用石膏造型以后,就用腐蚀剂,用腐蚀剂造成表面很复杂的肌理,让它幻影化,也就是腐蚀对实体侵蚀的感觉。萨特分析得非常精彩,这个雕塑作品,离你很远的时候看到是一个轮廓,当你走近的时候这些肌理紧紧抓住了你的眼睛,让你在感觉中放弃了人的整体,让你产生雕塑像幻影一样从你面前晃过或者消退的视觉心理感受。实际上他已经深入到了作品的材料、形式以及我们对这种材料形式处理的心理反应。只要你接触作品,作为一个批评家,你就有责任,或者用查常平的话来说,你就应该有伦理去谈论作品本身。作品不会拒绝你,因为作品对任何人都是开放的。

查常平:
我们看海德格尔关于梵·高的鞋的分析,看一下自己的鞋就知道自己是非常幸福的人。一个人经过几十年的劳作还不得休息,海德格尔从自己的哲学观,看梵·高的鞋,给我印象特别深。我想到初中毕业时的一个梦想,就是能够有一双解放军鞋。初三的时候,买了一双解放军鞋,但是另外一个比我有势力的同学趁我不在的时候把它扔到池塘里面去了。海德格尔以人生的哲学看梵·高的鞋,从这个意义上来说,梵·高的鞋不仅是海德格尔敞开理论世界,展开对话,让他的理论世界得以展开。这是学者式的批评。是什么呢?凡是进入他生命视野的,就当做生命来对待,这就是学者。有的不能进入他的视野,则当做尸体来对待,或者就是一具尸体。如果批评离开了作品,如果批评仅仅以艺术家为由头,就具有商业社会炒作的嫌疑。

王林:
这里说到了海德格尔对·梵高的鞋的分析,前谈话中杜曦云也谈到了对马格利特的分析,这些在批评史上都是非常经典的。海德格尔通过梵·高的鞋,敞开他的存在主义理论时,不只是用这个理论简单去解剖一个麻雀或者解剖一个对象,而是在这样一个分析产生的过程中,完成理论建构本身。因为海德格尔对梵·高的鞋的分析,讨论了一个极其重要的问题,就是物是怎么存在的,特别是艺术的物是怎么作为一种现实性存在于作品当中的。对于海德格尔来说,他给我们提示了一个艺术史上的重要问题,这个开端是我们讨论当代艺术的一个非常重要的起点。我们应该以什么样的悟性去认识当代艺术,海德格尔起到了一个奠基性的作用。

查常平:
海德格尔有一个概念,就是我们经常说的本真。“本真”是什么意思呢?比如说我们看到一个人,梵·高的鞋子,看到梵高的真实生活,这种真实生活揭示了人生的真相,就是本真之意。当海德格尔通过鞋去反省怎么成为物的时候,有一个背景,西方在后现代60年代,用海德格尔的话讲就是技术主宰了世界。在座的人,有些人现在就拿着手机,这实际上是被技术主宰的结果。什么叫技术主宰呢?60年代人类开始进入后现代社会,技术至上,人被技术控制了。我们也可以作一下实验,哪一天不用手机,你可以试一下,你如果能够摆脱手机对你的奴役你就是自由人。在这一点上,海德格尔说了,由于技术遮蔽了我们的认识或者对事物本身的认识,我们今天看到的世界是通过电视或者通过影象来看到的。那么,世界的本真究竟是什么,这是海德格尔60年代关心的问题,就是物的本真性。什么是艺术?艺术就是敞开人生,敞开真。真不是讲的道理,真是远远超越于道理的。真是什么呢?是真理的“真”,是本真之真。本真的根据在哪里呢?按照海德格尔的说法,当我们看到天地人神,看到森林、树木的时候,在什么时候看得最清楚?就是当阳光灿烂,当大地明晰,当每一个人充满笑脸的时候。这个就是海德格尔讲的“诗意栖居的世界”。

王林:
回到我们的话题。批评与作品的关系,要说伦理的话,我觉得海德格尔说的话包含了两个部分,合而为一的两个部分:一个是真实,一个是真理,真实中的真理,真理中的真实,既超越真实又超越真理。所以在梵·高的鞋的讨论中,他认为存在着真,因为存在着真,不是日常生活中的真实,是存在于真理当中的一种真实。海德格尔的讨论是当代艺术理论的一个重要起点,同学们可以好好从这个角度去学习和分析存在主义哲学,是怎样从人的存在走向世界存在的,是如何用语言、用一种符号、一种媒介去揭示人际、事物相互间的存在关系的。

查常平:
海德格尔讲真的时候,相当于一个人打开一扇天窗。真是什么呢?就是说一个艺术作品它表达了。这意味着什么呢?通过作品给你打开了天窗,让你看到了另外一个世界。所以翻译海德格尔的真要了解,真是什么,叫做解蔽或去蔽,真就是把遮挡的东西拿开。艺术的认识和一般日常生活认识的差别,就在这个地方。一个艺术家是应该靠近真理的,当他靠近真理的时候,它的作品就向我们打开了一扇天窗。在这个意义上,海德格尔讲的世界是什么呢?天地人神与事物的融合,当天空阳光灿烂,当大地明晰明媚,人充满笑脸,最后还有一个神性的纬度。什么叫神性纬度?就是使一切聚集起来的力量。海德格尔的说法,我们讲的逻各斯,在希腊语里面是聚集的意思,是什么东西让我们聚集在里面,就是对艺术真的追求。我自己认为,认识批评与作品的关系,必须回到这一点上来。无论是艺术家创作作品,还是批评家阐释作品,最终都是为了打开一个真的世界,向人们揭示更真实的,或者用海德格尔的说法叫住本真的世界。

提问:
我想到一个题目:请别打扰我吃东西好吗?——聊聊创作的私密性和开放性。这个题目大家都会有不同的联想,而我发现吃和创作之间似乎有着很密切的关系。吃是满足身体的需求,创作是满足精神的需求,都是一种表达方式。一些艺术家,其创作过程往往是一个比较私密的过程。当一个作品完成了以后,就和作者没有太大的关系了。观众包括研究者,都可以对其做出自己的解读。就像一篇文章,当你说这篇文章是鲁迅写的时候,它就可以解读很多东西来。批评者的责任就是把作者没有说出来的内涵给挖掘出来。那么,这种批评到底是一种捣乱,还是对作品的一种促进?

查常平:
你已经回答了你的问题。有一个批评家讲得很好,就是有的人创作作品,有的人赋予作品以意义。一个是作品自己发光,另外一个方面,作品如果有光但是不被关注,这是批评家要作的事情。批评家作什么呢?就是从批评的视角打开作品的意义。尤其在中国这样一个社会,没有经历一个完整的现代启蒙。所谓现代启蒙是什么意思呢?其实大部分人的生活状态是一种自然人的状态,从出生到老死,在这个过程里面,最多有一点生命意识,对人生缺少深度的反省。在这样的现实里,艺术批评很重要。对西方现代主义来讲,比如说在日本,一个批评家2000字的一篇文章,可以让日本的首相和内阁积极支持,这是批评家的作用。

王林:
你谈话的思路里面,有一种二元论。其实身体和精神,并不是完全对立和截然分开的。谈论艺术作品的时候,我比较重视作品中所表现出来的身体性。精神很多时候是通过身体本身来实现的,而且身体的痕迹,比如说绘画的笔触、肌理、色彩的感觉,其实很大程度上是身体的感知和身体的行为物化在画面上的一种结果。所以我在讲课时,随时提醒同学,不要用社会主流二元对立的思维来控制自己的头脑,这是很有问题的。我们生活在一个多元的世界。所谓“多元”,很大程度上是对“二元”的反对,即便不反对,也起码是一种补充和一种改变。说到作品,我们可以套用一下存在主义的说法,叫做“存在先于本质”。不是说一个艺术家创作了它,他就赋予了一个作品的本质。批评家无非就是有一种专业知识,可以通过这个知识去找到那个本质。一个艺术家创造作品可能有他的初衷、寄托和想法,这些东西可能作为一种痕迹会物化在作品里面,但是作品的意义不是作品自有的,不是先验或者先在的。因为艺术就是一种交际的工具或者一种交际方式。交际有三个东西很重要:第一,你在什么语境下交际;第二,与谁交际;第三,交际的前后,有历史的东西在里面。所以作品的意义在很大程度上(不是说全部),是由于你的交际环境、你的交际条件被激发出来的。当然这个说法很容易陷于作品意义的虚无主义,是不是?好象作品在历史上是可以随心所欲来阐述的,这也不是。因为历史一旦形成——我不是说历史是必然形成的——但一旦形成,就已经存在。这个存在是经过选择的存在。在存在主义里,“选择”这个词是很重要的,是存在通过选择形成自己的本质。所以我说批评其实就是一种选择,这种选择在历史上是有意义的。重新回到梵·高,对梵·高作品意义和作品价值的看法,在美术史上是公认的。说梵·高作品毫无意义、梵·高是法西斯,你可以这么说,但是你的说法对艺术史来说是没有意义的,因为美术史、艺术史已经对梵·高的作品,经过众多阐释者的讨论和选择,有了相对确切的艺术史意义和价值。作品的意义是这样形成的一个过程,如果我们不去认识阐释的个人有限性,恰恰为机会主义操作留下了可行之机。选择总是要经过淘汰的,历史就是在起着淘汰的作用。

杜曦云:
我想补充一点,首先艺术家选择什么或者选择哪一个感兴趣的问题进行表达是他的自由。他有选择的自由,同时一个更大层面上,公众或者某一个专业人士也有选择的资格。

查常平:
刚才王老师讲的“二元论”,主要是古希腊人看待世界的方式,尤其苏格拉底。苏格拉底他们看来,人至上的幸福在哪里呢?苏格拉底审判最后一句话,你们去生活我去死。谁知道谁比谁更不幸?刚才的谈话当中,是身体在讲话还是精神在讲话呢?如果用二元论来讲,这是没有办法解释的,是身体在讲话,我的嘴还有手势,身体是在运动的。但如果另外一个人,比如说一个精神病人也可以像我这样运动,为什么不能讲出同样的话。所以精神的世界是一个丰富或者说是一个多元的世界。也就是在这个基础上,二元论哲学只是一种支配。另一个方面,刚才王林老师讲的,艺术史赋予作品意义。讲梵·高是一个非常拙劣的画家,说这个话的人,我们已经很清楚,一个人以玩世不恭的态度说这个话的时候,其实你也应该对他玩世不恭,不用理睬他。艺术作品有本身生存的历史语境,这种语境恰好是我们进入艺术之真的方式。

听众:
我觉得作为艺术的创作者,应该有一个良好而且正常的心态,也就是说平常心。是什么样的心态呢?一切一切对作品的诠释,包括讽刺、挖苦,它都是这个作品的一个部分。一件作品出来以后,可能是原作在流转,美术馆收藏,也可以通过印刷广告甚至街头杂志在流通,在流转的过程中,永远没有一个停止传播的时候。刚刚杜曦云先生说了一句话,他说一个艺术家有自己选择的自由,但是我们也有不选择的自由。他说这个“我们”,我觉得应该斟酌。因为当你成为一个批评家的时候,你也是一个个体,你不能代表所有批评家。经常开会听到有些艺术家说“我们”,我觉得这是不对的。如果清醒一点的话,应该知道我们每个人能代表的只是的个体,如果再清醒一点,你实际上连你这个个体都代表不了。

杜曦云:
这点我没有注意到。

查常平:
如果没有提问,就请王林接着阐释批评与艺术家的关系。

王林:
批评本来面对的就是作品,但作品是艺术家创造的。所以中国传统有一个说法,叫做知人论事,传统的批评就是这样,要谈论作品,首先要了解这个人,然后你的要讨论这个人生活的时代,是一个什么样的时代。过去把这种方法批判为社会学的方法。社会学的方法其实也没有错,只不过过去社会学的方法被党派化了,变成一个集体阐释系统。社会学的方法,也可以是一种个体化的方法。我们很多艺术家、批评家,作社会学的调查,分析出结论,也没有什么不可以。批评既然要跟艺术家发生关系,那么这里就有一个问题,人与人的关系是很复杂的,有各种各样的关系。有世俗的情感关系,有经济金钱的关系,人情、利益、圈子这些关系都会影响到批评和艺术家的关系。之所以要讨论,是因为这些关系影响我们讨论艺术作品和艺术现象,有其掣肘的作用。

杜曦云:
王老师刚才谈到艺术家关系,这是最难倒我的。往往我们置身事外的时候能够比较清晰,一旦置身于局里,时时刻刻需要保持一种冷静。你既跟艺术家有一定的关系,同时在了解他的基础上尽量不受他的影响。要做到冷静、客观、平和,这个非常难,只能在职业生涯中一步一步的做到,最后做到冷酷无情。

查常平:
我们现在的身份是批评家,我们讨论艺术与批评的关系,说穿了就是艺术家与批评家的关系。有一次和周春芽谈话,他问我一个问题,你作这个事情究竟赚了多少钱?其实赚钱很少,没有赚钱他绝不相信,如果说赚得很少他可能会相信。这样提问是什么意思呢?和今天的社会有关系,是向资本经济时代转型,今天是资本经济时代,我们在谈论任何事情的时候,总要从经济角度来思考问题。这只是一个方面。另一个方面,人类在每个时代留下东西,其实还有一批人不太计较经济利益。梵·高画这双鞋,并不知道这双鞋值多少钱,你们知道梵·高他不会提这个东西的。所以罗素反驳马克思的观点,存在决定意识,还有经济基础决定上层建筑。罗素说,马克思的生活就决定不了他的思想,他曾经非常穷困潦倒。马克思的精神就违背了他的哲学。还有一个荷兰哲学家斯宾诺莎,他就是磨剪刀的,以后不要小看磨剪刀的这些人,他有可能就是最伟大的哲学家。按道理他应该去挣钱,而不是成为一个哲学家。第二点,批评家与艺术家的关系不仅有经济的关系,还有一个情感的关系。刚才杜曦云讲,人与人之间最难摆脱就是情感关系。情感关系是什么呢?当你喜欢一个人,又不能说对他的作品说不喜欢,如果一个批评家能够做到这一点就有超越性了。什么是超越性呢?能够把艺术家与作品的关系分离出来,如果能够做到这一点是需要操练的。我自己认为,一些艺术家创作了作品,希望批评家从作者角度来谈论,都是西方批评史上就是18世纪最盛行的作者中心论。这个本身就是有问题的。

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【责任编辑:郑荔】

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