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【李晓峰】“三生万物”与“造型的方位”
时间:2016-4-19 15:38:42      点击次数:4108      来源:中国艺术批评家网      作者:李晓峰     字体颜色

“2014上海大学美术学院年度展”评述

李晓峰


    老子有言:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”(《道德经》第42章)可见,不能生二的一不是一;二生产出三,三便是多,是繁衍,是可持续发展;于是有了繁荣多样的世界,有了万物......
    著述了《万物》的德国著名学者雷德侯,最先为中国器物的如此众多叹为观止。进而,他对繁盛的中国器物进行了深入研究,特别是对数量惊人的青铜器、兵马俑、建筑寺塔、印刷、绘画,还有 铜、瓷、漆、纸、丝、木等一系列器物材质等的研究,得出结论: 中国器物的众多得益于“模件”系统,而“模件”系统源于中国独特的汉字系统以及汉字造成的思维方式。作为阐释学大师伽达默尔的学生,雷德候进一步提出了“模件化生产以多种方式塑造了中国 的社会结构。”(《万物》P7)。
    其实,战国前后成书的《考工记》已提出“匠人营国”、 “遵礼定制”的看法。《四库全书》总编纂纪昀编修《营造法式》时,上禀皇上“盖其书所言,虽止艺事,而能考证经传,参会众说......”中国传统文化,谈营造、说万物、观艺术,既离不开礼法定制,也离不开道德自然。儒家讲礼仪、讲德行;道家尚道、尚自然。中国的造型艺术,强调造型、形制,形由道生,所谓“形而上者谓之道;形而下者谓之器。”(《周易》系辞上)由是,造型于人、于物、于艺事,关乎道德礼仪,自然时序。“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后可以为良。”(《考工 记》) “画繢之事,杂五色。东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑;天谓之玄,地谓之黄......青与赤谓之文,赤 与白谓之章,白与黑谓之黼,黒与青谓之黻,五采备谓之绣。” (《考工记》)文章画绘皆匹配天地自然、时序方位。“观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下。”(《周易·贲22》)
    毛焰坚守油画语言几乎被认为是中国当代艺术的一个“异数”,貌似传统的人物画,却破解了油画语言的粉饰媚俗—虽然油画是擅长此道的。毛焰让油画、画中的人物栖息于迷离、朦胧、暧昧、神秘的灰调当中,独辟蹊径地呈现出“人类内心深处的温度。”(马修·波利赛维兹文,参见《造型的方位》画册P12)比之毛焰画中身份 不明的人物个体,雕塑家李象群的作品,更多出了历史、社会、政治、文化语境的巧妙隐喻。
    李象群与毛焰都以人物肖像创作见长,都具有相当的古典风范,却为当代艺术制造了多义的可能。虽是传统的人物肖像题材, 毫不掩饰对古典技术与趣味的偏爱,通于“以形写神”的古老命题,然而,二者异曲同工的精熟技艺,指涉的却是根本有别于古典传统的理想,技术受敏锐感官指引,语义突破了理性束缚,感性穿透了概念教条,人物形象得到的是当代解读,用批评家朱青生的话 说,是“活着优先于生活”(参见《造型的方位》画册P25)。
    白明也是一个异数。在如火如荼的陶艺界,他是个来自艺术的异数;对急于当代的艺术圈,他是个来自陶艺的异数。白明用不 可复制的极致工艺,展现的不仅是陶艺之美,也是连接历史文脉的当代省思,比如他的“文化虫洞”系列。白明在百无禁忌的当代语境中走出工艺传统的束缚,反刍人工与天工的结合点,品读传统书卷的意蕴,比如代表作品《管锥篇》。白明近年的国外出展,深得关注与好评,在西方艺术界,白明被视为一个来自中国的当代艺术范例,正如法国赛努齐博物馆馆长Christinen Shimizu为白明撰写的 《传统的新生》一文所说:“白明和其他艺术家尝试展现中国艺术的能力:内生的能量,加上对西方技法和风格的兼收并蓄,书写属于他们自己的理论、美学以及历史。”(参见《造型的方位》画册P39)。
    申凡与白明的某种相近是都讲究作品的品质,倾向抽象的语言。不过白明更“国学”、更偏爱意境,更沉湎母语传统的材质与技艺;申凡更“观念”,更潜心当代语言,更关注相伴着科技飞速成长的都市。
    申凡是位典型的城市艺术家,干净、考究、勤勉、简约、精准。比如大型装置《山水-纪念黄宾虹》,逐个亮起的霓虹灯管与纯粹的古琴单音结合得天衣无缝、一丝不苟,不这样,他是不罢休的,他喜欢完美的完成度。申凡近年关注山水文化的此消彼长,比如LED装置《山水-不断消长的》让山和水彼此消长为变换的城市天际线。特别是他的“点、线、面”空间装置(玫瑰金镜面不锈钢与LED灯点组成的《山水-9210-点》、混凝土与镀镍螺纹钢制作的《山水-9210-线》、由十九幅上白下黑错落有致的布面油画联成一线的平面装置《山水-9210-面》),将上证指数十九年来(1992- 2010)的曲线数据植入作品,组成了当代的“经济山水”(申凡 语),那是一条牵动着市民神经的股指曲线图,迷幻、游离、错 位,似一曲山水挽歌,就如杨棵所言“我们离山水是那么遥远” (参见《造型的方位》画册P57)。
来自天津美院的谭勋,诠释山水,视角独特,亦用山水诠释当下。最先,谭勋山水与感觉记忆有关,从《李明庄计划》开始,用儿时谙熟的铅笔盒、铝制饭盒,搪瓷茶缸、脸盆等呈现了令人意外的山水起伏,把日常平凡物变异为山水。之后,伸延到废旧的木质 梁柱、华美脆弱的锡箔褶皱、被磨损的地砖、一次性纸杯里残剩的茶渍......谭勋是一位驾驭造型的高手,得心应手地把山水元素植入各样媒介,并在更大的空间中施展,如《24.2m²》的京砖系列,如用腻子灰创作的《6020cm》,谭勋带着学院派的痕迹走向当代, 从儿时记忆到集体无意识,用近历史、小历史诠释远历史、大历史,渐已形成显著的语言特色。
    疑似学院身份的徐龙森,很早毕业于上海工艺美校。其实,徐龙森更是一个传奇,就如他毕业的工艺美校也很传奇一样,那个 学校很少院派积习,出了余友涵、谷文达、费大为、萧海春等成 功路径极为相同的各样人物。2005年,徐龙森把如日中天的东海堂画廊关掉,自我放逐般地只身“北漂”,倾其资产,投身大山水艺术。徐龙森的创作多为十数米或数十米的巨制,给人强大的视觉冲击,这在山水画历史上是绝无仅有的。他声言21世纪是公共空间的世纪,代表中国传统文化峰值的山水画已迎来“大变局”。徐龙森胸怀千余年山水图式,立志“究天人之际,通古今之变,成一家之 言”(司马迁言)。他的担当有些开天辟地的味道。我曾与徐龙森有过深究,身陷神话般虚拟的网络时代,按维科的人类学理论,几乎具备了创世时代的症候。徐龙森便是义无反顾投身到山水艺术的 一次创世,他要存真去伪地把山水打回原型。他激赏“山不厌高, 水不厌深”的气派,鄙视“山不在高”、“水不在深”的后世式微。所以,他追求“拔地而起”、“横空出世”,哪怕一座孤峰。米元章曾言“一块元气,结而石成”,徐龙森要把一块巨石化成天上星宿,山水与创世得到契合。
    郑在东初到上海的密友是徐龙森,那是十五年前的事了。他身上的那股晚明文人或魏晋名士的气息,不仅龙森激赏,我也惊异。 郑再东台湾时期的《北投风月》、《何不秉烛游》,都是我对宝岛的儿时想象。“举杯邀明月”、“山水有清音”、“行乐需及春” 则是他长居上海后的成果,可见上海给他的快乐。去年个展“我心 素闲”,似概括了郑在东素来的散淡悠闲,在东喜欢生涩的茶与冷僻的古物,近年更醉心拟仿经典、挪借古画,祭吊先贤。从《高僧传》到《读碑图》,从《仿倪瓒狮子林图》到《寒山拾得》,散淡处的颓废是如此一往而情深,素闲中的讲究有一种看不见的奢靡。郑在东作品早期深受意大利“三C”新绘画影响,海峡两岸解禁后,更多沉湎国粹,而且是非主流国粹,其性情、其心怀,旷漠幽深,少人企及。
    上大美院秦一峰追求的一种极致是拒绝“倾向性”。他把对明式家具的情有独钟与深为着迷的大底片相机巧妙结合,拍摄对象永远是某件明代家具的一角。他追求“自然”,明式家具是他所推崇的最高自然。犹如敬奉圣物,他刻意保留了家具身上那些时间、历史、人的侵袭浸润的痕迹,任何细节一览无余,包括残损,他极其讲究地避免造作、祛除伪装。秦一峰的自然首先是真实,全部摄影来自天光下的自然拍摄,却近乎苛求地取消光影,每日等待的时辰,不是阳光,而是适度的光线,对灰度追求登峰造极,他认为 “灰调子”是最自然、最绝对的存在。这时,他“不自然”地研究和琢磨如何达到自然的极致。秦一峰强调完成度,呈现的是学院派的“讲究”,他说,“讲究是学院的一个重要品质”,并认为宋瓷所以达到不可企及的高峰,就是因为讲究,追求精准的到位,这里面一定含有苛求。他还对“年度展”的天光展厅大加赞赏,只有这样的光,而不是射灯,才能完美呈现质感,这也是他作品追求的境界。代表了农业文明最高造物的明式家具与代表了工业文明最佳机械的银盐胶片相机,在秦一峰作品中水乳交融,成为一个当代另类的“物自体”。此刻,已少有人记得秦一峰还是上海早期抽象艺术的代表画家,还参加过1980年代中国最早的行为艺术和激进的“M艺术行动”。
    何赛邦是一个冥想型的艺术家,有时冥想得几乎用手。苍茫万物,寥廓时空,被他的冥想穿越,微妙玄奥的感知通过敏锐精细的手,化为粒粒尘埃,尽收笔底,折射出大千世界。何赛邦作品,从早期近乎涂鸦的抽象符号,到后来的“风景”系列、“面具”系 列,都呈现了一种克制,内敛。近年集中于字图关系的创作,为了最佳的效果,甚至选到餐巾纸。何赛邦作品很难归类,他说他眼里 无分类,“有教无类”,只有艺术,艺术与心境同在。何赛邦一如 既往的克制内敛,作品显现精妙,成为人类文明最须珍惜的品质与涵养的深邃探求。

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【责任编辑:郑荔】

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