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【刘骁纯】崔振宽与“黄崔系统”
时间:2016-4-25 14:13:28      点击次数:2547      来源:中国艺术批评家网      作者:刘骁纯     字体颜色

刘骁纯

 


    我曾写过两篇文章:《蒋兆和与“徐蒋系统”》、《吴冠中与“林吴系统”》。其实,这种有画脉关联的艺术现象,在20世纪的中国水墨画坛,还可以举出“吴(昌硕)齐(白石)系统”。 通理,黄宾虹与崔振宽,就画脉关联而言,亦可称为“黄崔系统”。
    改革开放以来,黄宾虹的门徒如潮,颖出者唯崔振宽一人。所谓颖出,指的是在关联中完全独立并达到一定水平,唯其如此才可以称为“黄崔系统”。我的意思是,虽然崔振宽在艺术境界上与黄宾虹还有一定距离,但就其目前的成就以及所提出的问题,可以以“黄崔系统”为基本思路来考察他的艺术。
    “吴齐”与“黄崔”系统的共同特征,在于面对20世纪西化大潮时,坚持从文人书画传统内部,并沿着文人书画自身的发展逻辑,实现传统向现代的转化。它并非与西化大潮无关,而是在国际视野中,自主和自觉的深层选择。


一、黄宾虹课题

    “黄崔系统”与“吴齐系统”在同中又存在着很大差异。
    “吴齐系统”是徐渭为转折点的花木大写意潮流的展开,也就是说,“吴齐系统”是明清新思潮的展开。而黄宾虹干的却是千年古河道的“由旧翻新”[  本文所引黄宾虹语,均自《黄宾虹画集》中的《画论辑要》,上海书画出版社,1992年第1版。],可称为黄宾虹课题。
    这条古河道可以参考董其昌的话来说明:“文人之画,自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来,直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈又遥接衣钵。”延至清代,有个性派“四僧”、正统派“四王”中的山水画家。
    这条古河道的基本特征:⑴.山水画的主流传脉;⑵.以庒禅参儒为基本文人情怀,所谓“云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化”(董其昌);⑶.以王维为师祖,以元四家为高峰,以《芥子园画传》为教材的造型程式和笔墨规范;⑷.自董其昌,高度强调笔墨自主性,所谓“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水绝不如画。”[  董其昌《画禅室随笔》。] 将笔墨提高为自然与艺术的分水岭;⑸.至“四王”而结壳。
    清代正统山水画为什么盛行临、摹、拟、仿?原因之一是对笔墨的兴趣超过了对山水的兴趣。方熏说:“凡作画,多究心笔墨。”[  方熏《山静居论画》。] 由此,山水反而渐渐成了笔墨的支架。外行看山水,内行看笔墨,这与书法内行多谈笔势笔阵而把汉字内容留给外行去说的情况非常类似。既然山水已不那么重要,搬别人山水有何不可呢?既然可以搬别人山水,山水的僵化又怎么能够避免呢?
    黄宾虹以“集其大成”的态度全力打入文人山水画的正统规范,经过一系列的蜕变,沿着传统的自身指向不断强化笔墨的自主意识,直至创造了具有越来越强的抽象意味的新艺术。他比王时敏更成功地实现了王时敏的主张:“力追古法”而不“追逐时好”,“与诸古人血脉贯通”,“同鼻孔出气”,却不“拘拘守其师法”,而求“得古人神髓”,进而达到“窠臼脱尽”、“远出于蓝”[  王时敏《西庐画跋》。]。用黄宾虹自己的话说,则是“师古人以启来者”,“由旧翻新 ”。
    集大成的黄宾虹,又是从内部解体传统的转折性人物。⑴.他延续石涛诸人的截景山水进一步解体全景山水;⑵.延续清代某些画家轻意境的倾向进一步解体山水意境。前者针对山水之形,后者针对山水之魂。用什么解构山水?笔墨。黄宾虹晚期山水,许多作品山不山、水不水、树不树、屋不屋,却见老辣倔强、浑厚华滋的笔墨,在这些作品面前,人们主要被他百看不厌的笔墨气韵所降服,而不是被静、幽、远、深的山水意境所迷醉。
    黄宾虹“集其大成”的要点在笔墨,而且是正宗的文人山水画的笔墨。这套笔墨系统有两大支柱:⑴.书法用笔。它强调“写”,强调“书画同法” ,强调中锋为本和以线立骨,用笔强调一波三折、逆入平出、藏头护尾等书法规范,在强调力度时,重点强调的是点和线的力度,如:高山坠石、万岁枯藤、锥画沙、积点成线等。⑵.程式化。《芥子园画传》可以视为文人画图象程式的总汇。这套程式符号的实质是将造型归纳为类字符,以便于发挥书法用笔。因此,造型程式是为书法用笔服务的。抓住笔墨便抓住了文人画程式规范的核心。
    黄宾虹的“五笔”、“七墨”,就是对传统笔墨集大成式的发展。
    “五笔”者,⑴.平,指悬腕、悬肘,“全身之力,运之于笔。由臂使指,用力平均”; ⑵.圆,指“首尾相接”、“取势全圆”; ⑶.留,指“笔能留得住”、“凝神静虑,不疾不徐”、“积点成线”; ⑷.重,指“笔力能扛鼎”; ⑸.变,指“形态万变”、“而成自然”。
    从他围绕五字法的各种论述中,可以看出传统笔法的两个基本规范:⑴.行笔的一波三折;⑵.肌理的力透纸背。两个术语均来自书法。
    黄宾虹批评用笔中“描、涂、抹”三病。所谓描,指“无起讫转折之法”;所谓涂,指“一枝浓笔,一枝淡笔,晕开其色,全无笔法”;所谓抹,指“如抹台布,顺拖而过,漆帚刷成,无波磔法”。在对三病的批评中强调的是一波三折。
    力透纸背是比喻,是对点线、用笔在肌理方面的要求。黄宾虹的“重”法就是讲的力:“用笔有‘辣’字诀,使笔如刀之利”。
    黄宾虹反对偏柔、偏刚的两端,一端他称为“市井”,其笔墨“轻薄促弱”、“浮滑轻易”;另一种倾向他称为“江湖”,其笔墨 “发露无余”、“妄发笔力”。他最常谈的实例是:“虞山、娄东,易流市井;浙江、扬州,易即江湖”。
    一波三折、力透纸背的中锋用线,是传统笔墨的基础规范,侧锋、逆锋、散锋、皴擦、用墨、着色、点苔的规范,都受着核心规范的制约。
    大量使用点苔,是黄宾虹晚期山水画的一大特征。这些画之所以极富力感和魅力,正是因为点苔中藏着中锋用线的规范,如他自己所说:其“一小点,有锋、有腰、有笔根”,“皴及点苔,皆三折”。
    黄宾虹谈墨有七法:浓、淡、破、泼、积、焦、宿。但他始终强调“笔法为先”,“笔不能管墨,即臃肿成为墨猪”,主张“筑基于笔,建勋于墨”。
    黄宾虹的画,正是对其主张的实践。他的一笔一墨、一提一按、一皴一擦、一点一染都内含筋骨,这里关键在于其中内含着一波三折、力透纸背的中锋用线的精神或曰笔意。
    有一个很值得研究的现象:黄宾虹论法不厌其详,却很少论及“无法”,“无我”的问题,而他在画史上的最大贡献又恰在不言之处。观其80岁以后的作品,无法而法生,无我而我在;运笔如庖丁游刃,目无全牛;施墨如烈马脱缰,腾跃无羁;洒脱而理存,狂乱而有治。苍郁高旷的情怀直泄于笔端,顽强搏击的生命活托于纸上。黄宾虹将主流山水画从小写意转向了更自由,更解衣盘礴的大写意,而大写意才是真正的笔墨直指心性,才是本质意义的写意。这也是笔墨自主化的根本意义。
    能不能沿着黄宾虹开拓的路继续发展,这就是黄宾虹留下的课题。

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【责任编辑:郑荔】

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