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【皮道坚】当“社会艺术”遭遇文化
时间:2016-4-25 14:26:26      点击次数:1553      来源:中国艺术批评家网      作者:皮道坚     字体颜色


——原弓近年艺术创作中的“未来性”思考

皮道坚


   
   “社会艺术”这一概念来自约瑟夫·博伊斯的“社会雕塑”。约瑟夫·博伊斯认为在一个相互依赖的社会中人都是不自由的,只有艺术才能让生命变得可能,思维自由是艺术的起点,思想就是雕塑。显然,约瑟夫·博伊斯所谓的“社会雕塑”意指:如何形成和塑造我们生活的世界,应该是艺术必须回答的问题。原弓近年来以其密集的当代艺术实践证明了他的当代艺术观不仅仅只在于文化的批判,而更在于对生活世界的改造与塑造。因此我们完全有理由将原弓的艺术称作“社会艺术”。
    2013年11月,原弓的“矢控”艺术展在广东美术馆开幕,展出了原弓近年创作的装置和影像作品。从所展出的作品如《蜘蛛》、《矢控的工作室》、《祥云系列》、《雾立方》等,结合原弓在2011年威尼斯双年展前后的作品如《“当代与艺术史”系列》、《空袭全世界》等,以及2014年创作的《记忆感谢妓女》、《记忆路过》、《失控.兵工厂》、《形而上下》,直到带有行为艺术意味的《动荡》来看,可以发现艺术家的兴奋点与关注点短短三、四年间就有了一系列耐人寻味的改变,亦即:其兴奋点从回望“历史”直面“当下”转向思考“未来”;关注点则由“社会”而“文化”;而其创作立场则从“个体性”明显转向了“公共性”。尤其是其作品中越来越显著的工业性气质,折射着艺术家对于社会现实与社会文化问题矛盾冲突的诸多反思,这一切都在不断为我们提供精神建构的新空间。
    应该说原弓近年作品向我们提出的最值得深思的问题是:当“社会艺术”遭遇文化,艺术何为?问题的提出基于对当代艺术现状两个方面的思考:一是一再被强调的当代艺术的“批判性”,二是当代艺术的“社会性”。
    对当代艺术“批判性”特质的强调,从“85美术思潮”至今已经持续了三十年。从抨击、否定,到推倒重来,再到批判精神的高扬,最终形成的文化激进主义态度常常令我们不得为了批判而批判,而忘了批判的基础是思考,批判的目的在于如何找寻一种方法,去形成和塑造我们生活的世界。
    由此来看原弓近年的艺术创作,不由得令我想起马修·阿诺德在《多佛尔海滩》中的一段描述:“我们这里一片昏暗的野旷地带,愚昧的军队在黑夜中厮杀,此起彼伏的警报中是惊慌溃败。” [[英]马修·阿诺德《多佛尔海滩》,韩敏中译,摘自《新诗集》(New Poems,1867)北京,三联书店,2002,年3月第一版,第七卷。]诗人在诗中倾诉了对于其所生活时代因科学进步和工业发展而急剧改变的人们的思维方式、生活习惯、人际关系,以及逐渐瓦解的社会秩序和正趋于崩溃的千百年来的宗教信仰的恐惧和担忧。在我看来,原弓的作品并非直接的批判而更多是一种陈述,“物品”只是他艺术转化的刺激物,陈述才是他的宗旨。而原弓的陈述与马修·阿诺德有着某种异曲同工的巧合。就以他2013年在广东美术馆展出的《矢控》展览中的作品为例,原弓不断试图以作品的实验性与媒介的多样性,来陈述种种存在于“科学”与“艺术”、“自我”与“场域”、“媒介”和“语言”之间的“失控”与“把控”状态。他在作品的材质运用和定位上所共同体现出来的工业性气质,实质上就是20世纪以来世界共同面貌的生动呈现,标识着高科技的工业化发展不仅使社会、更将使艺术和文化造成某种状态的“失控”。
    这是原弓的担忧,也是他对社会发展状况的反思和警惕,以事件发生为基点的“矢控”充分表明了他以艺术的方式介入社会、关注与思考生存状态的精神诉求。
    原弓近年创作所使用的材料包括纸皮箱、建筑脚手架、创可贴、医药用品、合成影像、超声波声控系统、电子材料等等,从普遍可见的生活寻常物品到科技数码材料,无不是工业革命之后的产物,是20世纪以后整个社会生活最普及的物件与物像,亦是未来社会必将越发普遍寻常的生活现象与景观。由此观之,原弓的创作中,社会性的阐述是直截了当的。他以浓缩的物件体现对于工业性、社会性和文化语境变化等等的思考和体悟,他以物件刺激艺术的转化,将想法变成表达的语言。应该说,社会性和对社会未来的思考是原弓近年创作非常重要的落脚点。
    当我们将他的这个落脚点放置到工业革命和信息革命之后整个20世纪、21世纪的社会艺术发展中去寻找坐标系时,就会发现在时间与事物变更的x线和y线交错之下,原弓所思考的z现象是:在“高等艺术”面临如此窘境的今天,艺术何为?
    著名社会史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆在其著作《FRACTURED TIMES》中有过这样的表述:“我们这个世纪各种艺术的特点是,它们依赖于史无前例的技术革命,尤其是通信技术和复制技术,并且被这种革命所改变。如果没有技术革命,比如没有电影、没有收音机、没有电视、没有衬衫口袋里的随身听、没有走到哪都手里攥着的手机,就无法想象大众消费社会这造成文化巨变的另一支力量。”[ [英]艾瑞克·霍布斯鲍姆著,林华译《断裂的年代——20世纪的文化与社会》北京:中信出版社2014年1月,第一版,第15页。]在这种“社会艺术”遭遇文化革新的境况下,不仅传统的艺术语言和艺术价值观陷入了危机,就连对艺术的认知方式和信仰机制也遭遇了全面性的颠覆。今天的经济和技术全球化提供了一种全球性的语言来补充地方语言,不仅为人数上可以忽略不计的精英阶层服务,并且也为人数众多的其它阶层所用。既如此,那么当隔离文化与生活,欣赏与消费、工作与休闲、身体与精神的高墙逐步被拆毁之时,艺术何为?
    应该说原弓对于这一命题的反应是极其聪明和直接的。就如同他在威尼斯释放的烟雾;在巴西的创作中使用的纸皮箱和红色灯管;在新疆和曼城的展览中使用的工业脚架,以及在德国汉堡展览中使用的竹子和舞龙龙头等等,都无不是明显地以现有的、本身已具有社会属性和文化意像的物件为材料,在自我历史文化的经验基础上,融汇多种普及的社会性语言,以艺术的方式介入社会事件和文化现象。他的着眼点是历史的文化发展,是未来而不仅仅只是自身和当下。
    毫无疑问,当代艺术对社会性的强调是当代社会在经济全球化机制下的大势所趋——所不同的是,原弓反思的不仅只是当下,而是更加着眼于未来。就如同他的展览“矢控”所贯穿的思考线索一样,如果未来的社会艺术在信息覆盖条件下受高科技工业技术的严密支配,那么我们的艺术遭遇的很可能不仅仅是文化方式的改变,而是技术革命造成的“认知失控”。这种“失控”最终会导致什么,我们说不清楚,我相信原弓也无法说清楚。
    当然,这也并非原弓必须回答的问题。就好像如今的艺术不仅仅只为精英阶层服务一样,这是个需要公众共同参与思考并尝试回答的问题。原弓已经用的他语言方式,在使公众参与作品体验的过程中,将问题还给了公众。这也是原弓的创作之所以具有“未来性”的另一个原因——毕竟,20世纪之后,艺术是服务于公众的。

【责任编辑:郑荔】

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