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【徐虹】中国当代油画的写意性刍议
时间:2016-6-14 14:08:56      点击次数:3059      来源:中国艺术批评家网      作者:徐虹     字体颜色

徐 虹

    油画从西方进入中国,就面临着如何为中国人理解和接受的问题。但我们的前辈从一开始就是想学习西方绘画的写实技巧,就是以写实为目标。但一百年的历史却告诉我们,最具中国油画特色的倒不是当初所期盼的写实油画,而是写意(或表现-意象)油画。以写实为目标的画家并没有达到他们预期的目标(徐悲鸿等人并没有把他们老师的写实技艺学到手),这是一个值得探讨的问题。
    谈“写意”,必然联系起中国“写意水墨”,“意”一般指的和心理层面相关的事物,如意念、意识、意趣、意志以及从绘画和诗歌中表达出来的情调和境界如意境。“意”,代表主体或艺术家的认知、判断、观念等种种主观的组成部分。而写意可以表达不同气质、不同境界的“意”,有悠远闲淡之“意”,有激昂悲慨之“意”;在珠圆玉润之外,还有一些圭角和锋芒……所以 “写意”的文化内涵随着时代的文化需求和社会主流文化的需要而变化,比如儒家的人格理想和等级理念,道家和禅宗的行为方式与人生境界等。
    儒家的“意”和符合仁义礼乐为中心的政治理想和抱负有关,如孔子的“诗言志”。而孟子进一步将“志”具体为“心”,指符合儒家传统理想的人的品格,扩展为“浩然之气”。在言意关系上,儒家认为言是能够尽意的。 “圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系词焉以尽其言”。也就是形式要充分表达内容,形式为内容服务。
    老子以“自然之道”为中心,通过具体的“形”、“声”来暗示和引导、象征,使人联想和体会“无、有、虚、实”的“道”。他的“涤除玄览”强调创作主体的作用,认为主体内心虚静,才能览知万物,达到与物同化的审美境界。庄子的“言意之表”进一步强调“道”是语言不能表达,心意不能察致的一种“存在”。创作主体只有无言无意,任其自然,才能领会“道”的境界。但在文学艺术中既要“得鱼而忘荃”,“得意而忘言”来表达言不尽意,又不能不借助于语言文字。道家的虚静和玄览倡导的特殊审美观照,开创了中国画的笔墨形式审美特性的巨大空间。屈原的《楚辞》以“发愤抒情”的个性色彩创立了浪漫主义孤傲形象。他追求浓重鲜艳的装饰风格与内在之美和外在形式美的一致,既区别于道家的朴素平淡天真和“形残而神全”,也区别于儒家的平和中正和“绘事而后素”。在儒家中正和道家虚静的主流叙事中,“骚”体风格为中国文学艺术传统添加了一抹生动色泽。
    在绘画实践中,晚唐画家有水墨写意的尝试,但直到宋代中期,出现几位个性突出的画家,他们的作品成为水墨写意与中国传统美学观念的结合范例。元人汤垕说王洽“泼墨成山水,烟云惨淡,脱去笔墨畦町……甚有意度”;苏轼墨竹“大抵写意,不求形似,正所谓写意者也”……从当时环境和绘画主流格局看,写意初始阶段最具代表性的是与原有绘画功能、目的、程式、规范等方面相异的方面。写意画观念的首倡者(如苏轼)以非画人身份,在非绘画场合,用非绘画手段表现个人为世俗礼法所不容的情绪,即所谓“不合时宜”的情绪。他们所追求的的“意”不是日常的、和悦的……充溢于一般书画作品的那种诗情画意,而特指与社会文化环境相悖的,具有批判和反抗意味的情绪。(详见水天中《振奋“写意精神”》)。此后极具个性特征的画家倪云林、八大等人,在艺术上都多少继承了宋代文人画家的创作精神。

表现、象征

    在现代中国艺术中“意”的不同解释和表达是在对西方表现主义、象征主义和抽象表现绘画的汲取和转化相联系的。
    中国油画的表现性取向是双重的,一方面它受到西方表现主义艺术的启示,强调情感的真实流露,不追求外表所见;另一方面它又与中国的水墨写意传统相连,在情感表现时委婉曲折,重意趣和诗意。有批评家将中国的表现性油画概括为“放逸笔墨”和“歌哭人生”两种流向,前者重在创造自由和个性化的艺术形式,后者的艺术目标是对现实的矛盾和黑暗的批判性宣泄。
    在文化改革开放艺术刚刚开放的80年代,从写实走向表现的作品体现一种原始、神秘、朦胧、畸变,以及对尽情堆砌、自由狂放画法的倚重。
     丁方在85新潮中就以中国油画较少有的宗教神秘感的作品引人注目。丁方的作品类似风景画,但他总是将西方人文主义和宗教理想与中国民族的传说和对近代历史的想象,进行历史性叙事。画中大块贫瘠的高原地貌和类似扭曲人体的山岩融为一体,人性荒芜与大地伤痕互喻。而肌理与笔触的凝重粗犷,抽象结构与可辨认的形状的结合,沉重阴郁的情感具有明显的表现主义特征。夏小万的作品有些夏加尔的意味,他的表现性风格有超现实和神秘主义的元素,画面飘荡的形状具有不安定感,情绪忧郁,弥漫流动不确定意味,而用笔和画面节奏更具有自由的形式感。但是他的画面气氛和丁方一样,与当时追求“深刻”,表现“痛苦”,和拒绝“浅薄”的精神气氛有关。艺术家们希望自己作品能自由而不受束缚地反映对时代和人性的敏锐感受。
    到90年代全球化语境中,国内的文化民族主义情绪日益高涨,艺术家往往更侧重文化身份符号和概念表达,具有象征主义特性的表现手法作品大量出现。首先是将想象的过往世界如对土地家园的诗意化与当下的纷乱对比,表露今不如昔的忧郁。再是踏上寻梦家园的探求,以排解此起彼伏的矛盾情怀,借助象征物,追溯自己的文化归属。段正渠对黄土高原上的乡野小民怀有的难分难舍的热情。虽然前辈画家已经用写实的手法画了那里的农民,但他选择了粗犷直率的表现性语言,他从陕北高原的名歌里获取艺术上的灵感,“平日里骡子一样麻木疲惫的人们恢复了原有的血性,他们放纵粗糙的嗓门……”段建伟的作品和段正渠形成对比,同样取材于黄土地的两位画家在表现性风格大异其趣,从他的画里可以了解中国的表现性绘画有着更为多样的可能性,甚至可以在写实和变形的过渡中来界定“表现性”。虽然他没有法朗西斯·培根对人的真实性近乎于自虐的表达,但他却有德国表现主义人物画家贝克尔曼的冷静,再加上小农式机智幽默,显现自嘲的幽默。
     许江在艺术创作上有意识地加入更多文化概念因素。一种“生活在他方”的感慨,正是表现主义创作者的一种心理特征。但德国浪漫主义的“他方”与中国艺术家的“他方”不是同一个方向,中国人特有的家乡故土感情和德国人的神性感情也不在一个精神层面。中国人对世情温暖的肯定与德国表现主义否定现实而追怀历史的幻觉具有根本的差异。许江《弈棋》和《葵花》系列作品,表达他对中国历史文化的主观感受,画面上反复出现的文化废墟与神秘之手以及大批各种“处境”中的“葵花”,象征性和寓意性很强,并且往往超过画面的笔触的形式效果,说明他要“在对事物的直观明证的表现中袒露自己的内心”,所谓的“内心”必然指向现实的情境和感怀。
     贾涤非用卷曲的线条描绘人体和草木,它们有机地自然生长,看上去不用推敲构图而同样有强烈的视觉效果。他更强调瞬间感,追求感官刺激和新鲜活泼的平凡生活气氛。这类“无聊感”在90年代以后中国成为一种文化和思想风气,但表面看似荒诞中却准确地表现了当下社会的精神状态,尤如末世醒言,蕴涵不祥预兆。这一类带着个体惊异表情的作品,与表现主义精神有内在的联系,可以看作表现主义艺术在中国语境的异样形态。周春芽、井士剑、邓箭今等艺术家都在这“表现性”领域里作出了形式探究,表达了一种对别人来讲无关轻重但对自己深刻铭记的内心感情。为表明这种感情与其他人的区别,画家选择的形象符号也极其个人化,如周春芽画的绿色疯狂的狗,井士剑作品的含义暧昧的宝塔和来历不明的荒原中的人,邓箭今以自己的脸为夸张和变形的材料……现实生活难以预料的变化和混乱,是此类作品产生“错乱”的基础。艺术家从现实生活中获得形式,这种形式倒过来也表现了某种真实。而作品表面看起来的离奇和怪异使这种形式尖锐而且具有力度,这也符合表现主义追求表面之下真实的理念。这类作品怪异和强烈的另类倾向,让追求新奇风格的人们入迷,同时也可以看到一条从中国原有的“写实主义”演变而来的“表现性”绘画脉络。

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【责任编辑:郑荔】

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