设为首页    |    收藏本站
 
  
首页 新闻 专题 研究 档案 年会 论文 自述 · 访谈 期刊 书吧
中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 中国现代艺术到哪里去了?——王林、顾丞峰对话(上)
  您的位置: 中国艺术批评家网 >> 新闻 >> 艺术前沿
中国现代艺术到哪里去了?——王林、顾丞峰对话(上)
时间:2016-6-17 10:09:02      点击次数:4015      来源:互联网      作者:王林|顾丞峰     字体颜色

    顾:也就是说要超越本体论的认知模式?

  王:它已经超越了本体论,它扩散到整个文化范围里面去了。所以对它来说应该是一种文化学的研究。而且当代艺术是一种综合形态,它就是各种东西都可以互相交叉,所以“跨界”这个概念,在当代艺术当中往往就用得很多。我们很难说当代艺术与设计有区别,比如今天的展览:雕塑装置和环境艺术,你说你要把它分清楚是很难的。但是相互的交叉不等于不能梳理研究。

  对现代艺术和当代艺术描述的一个大的、纲要性的知识背景,如果没有这个知识背景,我们会看到一片混乱,我们一定要理出某种思路才能描述。我觉得中国当代艺术有两个层面:第一个层面,人们往往一说当代就用时间概念,用时间概念会造成混乱,比如说高名潞在八十年代做“中国现代艺术大展”时,他就是把那段称为“现代艺术”,那为什么他在编《中国当代美术史1985—1986》时要把它写成“当代美术”呢?我觉得在逻辑上是混乱的。为什么产生这种混乱?这个描述的背后充满了对八十年代话语权的争夺,所以他要把现代艺术移植到当代范畴里。但实际上犯了一个错误,他采用了官方的时间性概念。你让中国美协谈当代艺术,他们可能就会从五十年代谈起了,他们会问,他们的艺术为什么不叫当代艺术?他们的艺术全都是当代艺术,他们的书画艺术就是当代艺术。

  那么多的批评家们和西方的学者研究过现代主义和当代的区别,这个研究是必要的,那么我再回过头看中国的艺术状况,姑且不说这三十年来有怎样的变化,我们也不说中间某些因素可能有现代或者当代艺术的因素,从一个整体的脉络变化来说,从“文革”以后一直到九十年代,明确的界限我现在不好说,但是我觉得一直到九十年代初期,我们的艺术处在现代艺术状态中的。

  顾:我这里要说明一下,高名潞那本《中国当代美术史1985—1986》出版于1991年。如果按照出版社正常的出版程序,这样规模的书从运作到出版要将近一年时间,那就可能是作者在1990年就交稿了。这里有两点:一是1989年举办的“中国现代艺术大展”才刚刚过去;二是在那个时期“当代艺术”这个概念在中国美术界还不流行。所以我猜想,高名潞当时使用“当代美术史”用作书名,可能更多是时间和“当下”的含义,这个概念和我们今天所说的“当代艺术”概念可能还是有区别的。

  现代艺术在中国的生发是有阶段性的。中国的现代艺术公认的第一个时期就是二十世纪二、三十年代,当时发生在上海及其他中心城市的个人或团体(如“决澜社”)的现代形态实验,在形态上从后期印象派到表现主义、工艺装饰风格等都有呈现。从总体上看氛围是温和的和非针对性的(这点与八十年代的现代艺术有很大区别)。

  那么中国现代艺术的第二个时期理所当然地应该从思想解放运动之后开始。这个时期与前一个时期最大的不同是现代艺术有了明确的针对性,针对什么呢?首先是古典主义的中国变种——革命现实主义与革命浪漫主义结合产生的中国怪胎——虚伪的艺术、宣传的艺术。这个对象是第一次现代主义时期所未有的。而在形态上,第二个时期的现代艺术要丰富得多而且也激进得多,但又远不像通常所说的“在短短十年,将西方现代艺术的形态都实验了一遍”——中国的现代艺术也是有选择的,在形态上,表现方式、超现实、抽象方式的借鉴和采用是占绝大多数的。1989年“中国现代艺术大展”无疑是一次中国现代艺术的“高峰体验”但并非戛然而止,整个九十年代的艺术正是现代艺术的延续和当代艺术的涌动交错,用你的话说是“互相嵌入”。那么我们要面对的下一个问题是:这个交错或“嵌入”总有一个量变到质变的时间点,哪怕是模糊的标志,应该划分在哪里呢?

1989年中国现代艺术大展现场

  王:我看文革后的现代艺术有三个阶段:第一段我称为“早期前卫”。这是受到西方的影响,还不是只是“星星美展”,而是在北京民主墙上做展览的,是薛明德做个人展。他们早先在重庆鹅岭公园做了一个露天画展,那是最早的。然后他把那些作品带到了“民主墙”,他带去了一个群体,大概是1979年早些时候,具体时间还要落实;第二段是“贵阳五青年画展”,他们作品也体现在北京民主墙上,作品的形态是绘画,有具象也有表现性方式,受西方现代主义的影响,余光中是“贵阳五青年画展”的代表,他当时就画了一个女性绑在长城上,后来参加了“星星美展”。“星星美展”是看了他们的展览以后然后再做的。“星星画展”在北京所以影响就大。七九年前后全国都有一些所谓早期前卫的艺术活动,我觉得这段我们很少认真地去研究,所以一提那时期就只是知道“星星美展”。

  顾:这个跟西单地区做这方面史料不足有关系,还没有太多的成文,而且通过展览的方式不容易呈现。

  王:现在批评界对那一段的描述都是过度地去赞扬乡土绘画,我觉得有点过度。为什么我这么说呢,当时反思乡土那一拨当时是在官方和民间取得了某种共识——就是否定文化大革命。正是这种共识,使学院跟社会产生了某种统一性,于是,新的学院派起来了,产生了社会的影响力,于是早期前卫就被遮蔽了。其实他们当时不是跟官方站在一起的,他们做的展览像“星星美展”、“重庆野草画展”、“贵阳五青年画展”都是从民间角度出发的,是自发的,是自主的,不是有官方体系来做的,尽管有根官方体系的某种勾兑,但本质上它是民间的一个艺术活动。

  那么这个活动的脉络被乡土反思压下去以后,或者说隐蔽在后面以后,接下来是新潮美术,新潮美术结束的不是乡土反思这一脉络,它结束的是早期前卫的那个线索、脉络。所以新潮美术它是民间的、自主的,它其实在伸张一种东西,我觉得对中国特别重要。我最近在从民间的文化权力角度研究新潮美术,民间的的文化权力就是自己可以组织展览,自己可以组织团体、社团,这个在文化大革命时期算什么?算反革命行为。我们现在纪念“八五”三十周年重新来看“八五”的时候,从中国的文化权力关系上来看,我觉得这个最重要。我在《艺术研究》上发了一篇文章来谈重建民间文化权力的问题。这个我们不去细说,我们还是回到你说的这个话题上。我说的是现代主义的第二个阶段。

    顾:在你看来,第一个阶段应该是从七九年开始?

  王:对,到1980年、1981年左右。到1985时期接续下来,我觉得它都有一个共同的东西,就是争取赋予民间的文化权力,打破一统天下的官方的权力关系。

  顾:这个官方应该包括美协、政府、学院,这个现实的针对性确实是三十年代的现代艺术时期所未有的。

  王:对,但是学院有时候也做民间的事儿,中国的学院比较特殊,这个话题我们要慢慢说,比如八五,四川美院就做了学生自选的作品展,自选的作品展就是排斥官方的审查,但它是在学院里面做的,因为一个特殊情况是当时它实行的是院长负责制。院长负责制它强调的是教育和自主权的底线。所以这个问题比较复杂,我们要进行单独的讨论。

  我说的实际上还有一个阶段,我大致觉得是在九十年代前期,大约1996年以上海双年展暂时作为一个界线。为什么我要把1989到1996年这段时间看作是中国现代艺术的阶段呢?从事现代主义八五新潮这批人,89后他们运动沉寂下来了,回到个人的画室里,他们开始真正形成了自己的风格,成熟的样式,就是现代主义的样式化,从89年到96年这段是一个成熟期。后来很多人到国外去变成一种样式化、商业操作的东西,其实都是那个时期形成的。89现代艺术大展的作品的成熟度是不够的,其实真正的成熟是后来一段时间。那么我们这就要说道“89现代艺术大展”,刚才我说现代和当代是一个“嵌入”的关系,不是截然分开的,“89艺术大展”包括我们的学生自选作品展也开始出现一些新迹象。

  说到现代艺术大展,尽管是属于中国现代主义的这样一个阶段,但是它里面开始出现一种新的景象,比如说像黄永砯,他就受到了杜尚的影响,所以当时有一些装置、观念作品或者行为,这些东西的出现恰恰是成为“八九艺术大展”最有活力的、最有生气、最有刺激和挑战性的一部分,恰恰是那些样式化的东西显得有些乏力了。这些样式化的东西是在八九年到九六年这段时间成熟的,成为一个样式。九二年吕澎在广州做双年展的时候,才有一些艺术家样式比较成熟。然后后来才是张晓刚这些样式出来,九二年他的样式就还没出来。

  我做的“中国经验”展是1992年。那个时候我的体会就是这些人都是经过“八五”然后都是从乡土之类过来的,而且他们那一段就开始找到自己的方式了,比如叶永青开始印丝网,用一种文人画的方式在上面写、画,比如张晓刚的第一张《家庭影像》就出现在我的那个展览上面,比如毛旭辉开始那种大笔触的波普画的画法;还有周春芽画的石头,其实那个是周春芽画得最好的画了。你就可以看到,其实那当中有一段是中国作为现代主义、现代艺术的阶段,它的一个样式化的时期,要达到一定的成熟度才能成为样式化,样式化的时期同时也是转向商业化的时期。

  真正的开放其实是96年以后,首届上海双年展时,陈箴的装置上了展览,所以我觉得1996年是变化的一个节点。但也可以把2000年看作是一个节点。就是2000年第三届上海双年展,记得当时我参与策划双年展跟组织者写文件时我说,2000年上海双年展会成为一个国际性的、综合性的展。当时打印的文件现在都还在,当时我给他拟了十份文件。那么也可以把2000年作为中国当代艺术真正的一个阶段,为什么我要这么说呢?有几个原因:一个原因是,其实真正到2000年左右中国的城市生活、文化生活才进入到当代状态。比如电视,比如网络。

2000年上海双年展上施慧参展作品

  顾:电视的繁荣在这个之前已经说可以发展多年或者说正经历高潮期,因为它很快就面临着一个前所未有的竞争对手,那就是互联网,2000年时,纳斯达克股指曾经达到创纪录的5000点以上,这其中大半是网络股的功劳;后来虽经过泡沫的破灭,2002年纳指跌落到1000多点,但是人们通常把2000年称作为Internet的元年。中国的网络也几乎是在同一个时期兴起,有影响的艺术网站也是在那个时期开始出现的。网络的逐步普及给中国当代艺术的平民化与公众参与创造了前所未有到条件。

  王:文化资讯的同步性,是中国进入当代艺术的一个标志。比如威尼斯双年展办了很久,我们国内才知道,如果没有这种同步性,我们始终落在西方的后面,其实中国在文化资讯上并没有进入当代的状态,我觉得这是一个我们可以去分析的一个标志。文化资讯的同步性,我认为1996年到2000年之间这段时间可能是个过渡,也许以2000年作为界线还更恰当,为什么?就是网络,就是网络的资讯,因为网络资讯可以突破官方的意识形态的控制,电视还突破不了这个控制,这个非常的重要,这个才是我们真正和西方达成一个交流的这个可能性才具有。

  顾:所以仅仅是从艺术的形态的角度来说分析当代艺术与现代艺术的区别,那显然远远不够。

  王:我还是倾向于一种文化权力或文化关系去分析的。你问这个问题前,我还没有仔细考虑,但现在凭直觉我觉得中国当代艺术的进入是从1996年到2000年之间。

  顾:从2000年以后,影响中国当代艺术还有一个非常重要的因素,那就是中国房地产业的兴起,真正的房地产应该是从2003年到2006年以后才开始。房地产业为中国的画廊业、拍卖业更重要的是收藏业提供了巨大的蓄水池。上述行业都是以中国民营资本为主,其后国营资本跟进,对中国当代艺术的膨胀(我这里不用“发展”)提供了支持。也是文化权利争夺背后的看不见的手。记得在1992年的首届广州双年展,形式上有创造,后来很多展览都借鉴了这次展览的模式和方法,但广州双年展没能持续,其中非常重要的原因之一就是背后所依托的支持者是当时的成都的一个汽车配件公司,财力有限;而中国的房地产业那时还不够强大,也没有介入当代艺术,历史就那样地失之交臂。

  王:中国的当代艺术跟房地产关系极大,因为房地产提供了空间,提供了条件,还提供了机会,往往房地产做展览就是为了宣传自己,都做艺术展览。而且利用这种商业,真正中国当代艺术面世,其实吕澎当时提出,要用市场来对抗某种……现在看来是对的。但那个思路仍然是现代主义的思路。

  顾:当然还有另外一个因素,就是商业社会的发展给当代艺术带来的铺天盖地的视觉形象。我记得在92年广州双年展上,获银奖的李邦耀的油画叫《产品托拉斯》。他就是将各种生活用具铺满了画面,这种并非炫耀而是带有批判的色调在其后的“艳俗艺术”中就更常见,更不用说王广义在《大批判》中与工农兵形象对峙的消费品了。

  此外,全球化在2000年后有了一个加速,特别对于中国来说,2002年中国加入世界贸易组织,这之后的中国是在国际上享用全球化成果最为明显的发展中国家,文化的全球化也是同样。这构成了对中国当代艺术极为有利的背景。

  王:还有一个因素,那就是相互对等交流的出现。2000年上海双年展上我们开始也在邀请国外的艺术家,我们不光是搭人家的车了,不光是去接轨了。你看周铁海当时做的那个卡塞尔什么上车啦,还有生硬的展览啦,谁做的行为艺术是发通知啦,通知你去参加卡塞尔展览了,那些实际上是表明了当时的一种不对等,中国仍然落后在世界秩序之外的一种状况,但是后来再也不可能出现这种作品了。

                                                                              

相关阅读:

中国现代艺术到哪里去了?——王林、顾丞峰对话(下)


 

上一页 [1] [2] 

【责任编辑:郑荔】

分享到:0
    
    下篇文章:中国现代艺术到哪里去了?——王林、顾丞峰对话(下) 【 打印 】

    相关文章
【王林】数像时代艺术何为——我对“图像转型”的反思 2018-11-6 12:25:46  
【顾丞峰】警惕:无边的现代性 2018-7-5 13:13:53  
透镜——2017中国当代艺术展 2017-8-6 22:10:53  
【王林】谁来批评许江? 2017-5-25 11:26:36  
【顾丞峰】现实主义再认识 2017-2-27 9:44:11  

第三十四届世界艺术史大会专题 图片文章
2015年装置艺术专题综述 图片文章
乌镇国际当代艺术邀请展正式开幕... 图片文章
澄明之境——批评家访谈录之水天... 图片文章
轻舟已过万重山——批评家访谈录... 图片文章
重要的不是艺术、又是艺术
2016年第一届艺术媒体提名展·青... 图片文章
彭德:《美术思潮》始末记
孙振华:妈妈和儿子
魏光庆:正负零 图片文章


2019·第13届中国美术批评家年会... 图片文章
线:传承与发展——2019深圳美术... 图片文章
《画刊》ART MONTHLY ∣ 2019年4... 图片文章
贾方舟:批评与体制 图片文章
朱青生:“我尊重你,但是你不能... 图片文章
皮道坚:艺术活化工业遗迹,让城... 图片文章
忆邹跃进丨时隔22年,《观念与艺... 图片文章
对话范迪安——中国美术的悬疑大...
【水天中】流逝的心灵史 图片文章
吴洪亮担任2019威尼斯双年展中国... 图片文章
【孙振华】论中国雕塑的现代性历... 图片文章
【陈履生】博物馆运营管理的当下... 图片文章
【易英】落选沙龙 图片文章
面对“抄袭门”,批评家在说什么... 图片文章
【陈孝信】守望与革新 ——新‘六... 图片文章
“水墨走向现代之路——2018深圳... 图片文章
【陈履生】水墨走向现代之路 图片文章
【余丁】当代市场中的身份转换 图片文章
关于学术翻译的通讯——朱青生致... 图片文章
【鲁虹】半路出家的故事 图片文章





     
     
     


Copyright 2008 ysppj.com All Rights Reserved 艺术批评家网 版权所有  京ICP备14051874号-1

未经授权禁止转载、摘编、复制或建立镜像.如有违反,追究法律责任。