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【段炼】艺术史学的当代性之一:视觉叙事
时间:2016-6-27 12:32:47      点击次数:3405      来源:中国艺术批评家网      作者:段炼     字体颜色


转载:南京《画刊》2016年第6期


 
 段炼

    在当代艺术的话语系统中,“叙事”也许是近年使用频率最高的术语之一,也是常被滥用的术语。由于叙事是艺术史的一大特征,而本文又探讨艺术史学的当代性,故需首先澄清叙事的概念。以下仅是个人观点,至于西方学者的观点,可参阅本文作者所编《艺术学经典文献导读书系·视觉文化卷》的相关章节《视觉叙事》与《文学叙事》。
 
一、叙事缘起

     从学科定义上说,艺术史是研究艺术的学科,并不局限于仅研究艺术的发展;艺术史学则是对艺术史的研究,涉其理论与方法,英文称art historiography。艺术史探讨已然发生了的情况,而不是将来可能发生的情况,至于是否探讨当下正发生的事,学者们尚在争论中,例如当代艺术能不能进入艺术史的问题。与之不同,艺术史学既研究过去的治史学术,更研究当下处于进行时态的治史学术,其当代性,指治史所具的当代视角,这是用今日眼光和观点去研究艺术史,是用今天的理论和方法去进行艺术史研究,而不仅仅是沉迷于返回过去、重演历史或再现情景之类的学术幻想。
    何谓当代视角、何处是其逻辑起点?本文从现代个案说起:贡布里希《艺术的故事》。在整个文明世界(例如欧美和中日)、在整个20世纪后半期和21世纪初,印刷量、销售量、阅读量、评论量皆排名第一的艺术史著作,便是这部普及性读物。此书初版于1950年,随后几乎每年再版,重印无数,被译成了世界上几乎所有主要语言,至今仍在西方高校艺术史专业学生的读书单上。此书何以有此跨时空的魅力?
     答案是复数的,但我关注书名:故事,这是一部关于艺术的故事。读者有知,英文中的历史(history)可以解读为关于人的故事(his story),我们且持中性立场,暂不论故事中的人物性别。法语中的历史(histoire)也是故事,《艺术的故事》法文书名是Histoire de L’art。所谓故事,有两个要点:“讲什么”和“怎么讲”,这属于传播学之W5中的what和how的问题,二者合为“叙事”。我们试读贡布里希《艺术的故事》之“导言”开篇:“世间并无绝对的艺术,唯有一个个艺术家而已。”这听起来好像是说艺术家是故事中的人,写入艺术史的主角都是有故事的艺术家,贡布里希将他们的故事串起来,就是艺术的故事。
    且慢,这就是艺术史吗,艺术史真这么容易这么简单吗?若是,这些艺术家之间,以及他们的故事之间有什么关联?若无关联,例如中国的北宋山水画与意大利文艺复兴时期的宗教题材绘画便无直接关联,那么,该怎样讲述艺术的故事?讲述者需不需要一个叙事框架,需要什么样的叙事框架?用今日学术语言说,这是艺术史之叙事话语的结构问题。换言之,艺术的故事具有怎样的内在逻辑?再进一步问:这是叙事话语的逻辑还是故事发展的逻辑,抑或是历史演进的逻辑?若是后者,那么,历史是什么?历史有逻辑么?若有,何谓历史逻辑?若无,又该怎样讲述历史?
    这些问题其实是悖论式的循环问题。在史学界和哲学界,一百多年来无数学者试图解答,提出了“目的论”之类的说法,也有现象学的“此在”和“彼在”之类概念,但从来无人给出满意的答案,或者根本就没有答案。于是,我们只能离开这个死胡同而另寻出路,去看看别的艺术史学家们都讲了些什么故事,以及怎样讲那些故事。
 
二、叙事立场

    既然贡布里希说“唯有一个个艺术家而已”,那么艺术家们都有些什么故事值得一讲?意大利巴洛克时期的画家卡拉瓦乔是个在逃的谋杀嫌疑人,稍晚一点的荷兰画家伦勃朗则以群像《夜巡》来指控画中人的谋杀,而北宋市井画《清明上河图》也暗藏谋杀的线索。虽然谋杀案并非艺术史所述的主要故事,但艺术史学家却貌似干的是侦探工作,恰如英国小说家柯南·道尔和阿加莎·克里斯蒂那样在自己的故事中化身为大侦探。
    那么,伦勃朗和张择端们利用绘画来讲故事时,是怎样讲述的,或问:他们是怎样处理图像叙事问题的?与小说家相比,画家是从何视角来讲故事的?或许小说家可以进入自己所述的故事作旁白,扮演目睹事件的见证人,甚或干脆就是故事中的主要人物。然而,艺术和艺术史研究皆非小说,艺术史学家们的观察视角和叙事角度是第三人称的,并持第三人称的无所不知的旁观立场。
设定了立场,便可开讲。就“讲什么”和故事类型而言,西方艺术史学大体上经历了传记史、风格史、图像史、社会史、思想史的叙事过程。
     在20世纪以前的西方学术界,艺术的故事多以艺术家的生平为叙述内容,包括作品甄别和艺术活动。两千年前古罗马的老普利尼写有卷帙浩繁的《自然史》,其中,作者从后人的第三人称立场,对古代艺术作品及艺术家进行了描述。文艺复兴时期瓦萨里著《大画家传》,他持后人和同代人的第三人称立场进行描述,并设立了五条艺术标准,其叙事模式统治了西方艺术史数百年。中国古代的治史情况相仿,古代画论和画学一开始也多是品评式的人名录和图名录,例如六朝谢赫的《古画品录》和晚唐张彦远的《历代名画记》。
    在西方,直到19世纪后期和20世纪前期,现代学科意义上的艺术史才真正建立,画家生平进入社会学话语系统,而目录学则脱胎换骨进入形式主义话语系统,其时,风格研究成为主流,西方艺术史学界也有了外部研究和内部研究两大模式,而这也区分了艺术史学家的治史立场。在此,所谓叙事立场已不再仅仅是所谓客观的第三人称,而主要是主观的学术观点。
    我们且以眼下在中国艺术史学界大热的美国汉学家高居翰(James Cahill)为例,他在上世纪60年代出道,那时正是西方艺术史学界形式主义的鼎盛时期。高居翰研究中国古代绘画时所持的立场是形式主义,其方法是当时统治西方学术界的风格分析法,他称之为“视觉研究”。高居翰以研究元代文人画著称,他在上世纪70年代对赵孟頫的分析,聚焦于作品的视觉效果,例如图式与笔法。当然,高居翰并不机械,他在1976年出版的《隔江山色》里从事内部研究时,也涉及了外部因素,例如赵孟頫的师承、元初遗民的隐逸和文人画风的复古问题,更借内部研究和外部研究的贯通,来阐释元代文人画的政治隐喻。
    高居翰与时俱进,当形式主义式微,西方后现代思潮在80-90年代得势时,他顺应学术潮流,渐渐从形式主义的内部研究转向社会学的外部研究,尝试改变自己的叙事立场。所以,上世纪80年代高居翰到中国访问时,对中国学术界的马克思主义社会政治立场很感兴趣,不料却发现中国学者对他过去的形式主义立场感兴趣。这时空的错位其实是艺术史观的错位,须知,中国的80年代正好是文革后的反思时代,那时的学者们厌倦了艺术研究中的庸俗社会学,而对形式主义表现出狂热的兴趣,以至于吴冠中的“形式美”和“抽象美”之说能一呼百应。
    在西方后现代的90年代后期,高居翰为耶鲁大学的《三千年中国绘画》写作元代一章,他将过去所秉持的视觉风格分析,同社会环境和艺术生态的描述结合了起来[1]。与此同时,他还注意到了出自后现代的文化研究与物质文化的关联,并将这一关联认定为视觉文化。这样,他过去的内部研究与后现代时期的外部研究便有了契合点,使他得以写作《画家生涯》一书,并借此华丽转身,从过去的风格研究立场,转进视觉文化研究的立场,摇身一变而为当代学者,与同为美国加州的新历史主义莎学研究一道与时俱进。
 

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【责任编辑:郑荔】

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