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新错觉主义与悬链线绘画
时间:2016-7-6 11:09:25      点击次数:2480      来源:中国艺术批评家网      作者:伊莎贝尔·洛琳·华莱士(著)颜勇(译)     字体颜色

注:[ 本文节选自Isabelle Loring Wallace: Jasper Johns, London: Phaidon, 2014. 节选部分标题为译者所加,小标题亦略有改动。原书是“费顿·焦点艺术家”(Phaidon Focus)系列之一,拙译中文版即将由广西美术出版社刊行。——译者注]

颜勇

评估状况:《在工作室中》

    琼斯……在1980年代中期至1990年代中期的创作形成了一个全新的方向,其特征可定为错觉主义的、多嘴多舌的、狂躁不安的,而随后的严峻简朴的绘画作品则重新探访单色画的可能性,并且是相对阴郁、拘谨的。合在一起看,它们是琼斯一直以来所探讨的一个问题之两面:在硬币的一面,是一位艺术家之获得解放与慰藉,他相信艺术必然晦涩并且艺术即使充当了艺术创作者藉以发声之实体也是在保护着艺术创作者;在硬币的另一面,则是忧郁的领悟,即认识到有许多事物因此而尚在未言中。
    这些阶段始于1982年的《在工作室中》(In the Studio)——这是一幅以蜡画画成的作品,提示着勤勉的劳作,同时让观者从内部去观看琼斯在经历了十年交叉排线风格的创作后所面临的选择。两幅最近的抽象艺术被推至边缘,但仍然表演于画面舞台之内,以错视画法(trompe l'oeil)画成的钉子把它们钉在墙上。在画面中心出演的,是另外两对,它们强调现实与错觉之间的区别。在画面底部,有一个棕褐色梯形,被认为是倚放在在工作室墙面上的一块画布的背面,并且,看起来似乎是为了平衡画布的方向及其错觉主义,有一根真实的垂直木板条被固定于该画布的底端,板条顶部斜斜伸出进入现实的空间,观者与艺术家身处这个现实空间。与此相似,在画面顶部,可见被真正的钉子固定在画布上一条带手掌的手臂铸件,还有被以错觉主义的方式钉在工作室墙上的同一母题的图画,前者的三维特征与后者的二维性质被有意地并置在一起。观者试考虑艺术家在工作室中所面临的选择,就会获得预警:即将出现的艺术将会狂欢于二维性与三维性的擂台上,纵情于揭示(disclosure)与隐藏(concealment)的竞技场中,正如艺术家的“手”之回归以及画布与板条之矢量关联(vectors)所提示的那样:就前者而言,那只手持有一块用以吸墨与涂擦的破布,正是一个具体形象(incarnation);而就后者而言,那块画布不以面目示人而朝内倚靠,那个板条则试验性地延伸出来。对这个阶段来说,同样重要的还有关于分离(splitting)与双重化的概念,这种分离与双重化既是一种在外在形式上的花样(a formal conceit),同时也是一种在心理学意义上可能引起强烈反应的隐喻(a psychologically charged metaphor)。

傀儡与口技艺人

    《口技艺人》(Ventriloquist)描绘了从一个躺在艺术家家中浴盆的人的视点来看的一面浴室墙,那个浴缸十年前购买于纽约上州。浴室一般情况下是让人们寻求安宁内省的环境,但这个浴室却相反地是杂乱的、超现实的,就此而言是重复唱和着着浴室两面墙上的绘画,那两幅画题目都是《思维奔逸》(Racing Thoughts)。思维奔逸的现象与精神分裂症(schizophrenia)——琼斯将会在这个十年里稍后的阶段直接探讨这个概念——有着最大程度的关联,暗示中断、零碎的意识,而在两件题为《思维奔逸》的作品中,视觉场景充塞着以不同方式贴附于浴室墙面上的形形色色的图像(imagery):一个制作于小拼图上的对利奥·卡斯泰利年轻时相片的错觉主义描绘,一个精简了的《梦娜·丽莎》单色复制品,一个琼斯自己收藏的乔治·欧尔(George Ohr)[ 乔治·埃德加·欧尔(George Edar Ohr,1857-1918),美国著名陶艺家,被一些人认为是抽象表现主义运动先驱。——译者注]制作的陶器,还有,在那个陶器右边,一个设计以庆祝英国最高统治者伊丽莎白女王在位二十五周年(Silver Jubilee)的陶瓶。
    这些东西和还有其他各种物品,可说是准确地描绘了琼斯家中之所有,并暗指着琼斯生命中之人与事,但倘若人们将这些事物与这两幅配对绘画所共享之题目并置一起以解读,则这些事物也告示了一个不会停止心智思考的头脑,即使浴缸中假定存在的温水会产生使人安宁的作用。琼斯的画布具有那种被暗示出来的圆柱形,这样的形状进一步提示了“思维奔逸”的现象。仔细审视这幅画将发现,那张提醒小心冰雹的海报在右侧被裁剪,但裁去的那部分在画面左手边缘处出现,迫使观者面对永非完整的一件作品的断裂性质。
     作为对浴室墙的又一描绘,《口技艺人》并不具备一个暗示出来的圆柱形,然而它被一分为二,并在正中间加上了门铰链。此外,就像“浴缸”系列中大部分作品一样,这幅画有着浅浅的场景深度,房间的后墙再次被作为一种钉物板来使用,那上面陈列了各种不同的图像与符号。在一些情况下,有的图像是借来的[比如说,巴奈特·纽曼的反印平版印刷画(reserved lithograph)];但在别的地方,有的图像又与琼斯本人直接联系。然而,正如这个画面中最引人注目的图像[重复着1962年《两面旗帜》(Two Flags)的一面双旗(a double flag)]——所清楚指出的,这种区别通常很难维持。因为,当我们将这个被双重化了的双旗母题与琼斯的画题及画面上那只张开大口的鲸鱼——这只鲸鱼图像本身是对巴里·莫泽(Barry Moser)[ 巴里·莫泽(1940年出生),美国版画家,尤以为文学作品插图著名。——译者注]为《莫比·迪克》(Moby Dick)[ 《莫比·迪克》是美国作家赫尔曼·梅尔维尔(Herman Melville,1819-1891)的著名小说,国内一般译为《白鲸》。——译者注]所作插图的摹绘图(tracing)——合而观之,该母题就提醒我们,琼斯总是通过他者(others)之口发言,从来自艺术史之内的以及超越艺术史之外的各种不同来源中挪借他的“语词”(words)。这件作品与“浴缸”系列作为一个整体,尤其关注的是这种挪借的言外之意(implication),而通过分离与双重化一再产生作用,这种言外之意的本质得以在外在形式上表现出来。简言之,问题是而且一直是:琼斯究竟是口技艺人还是傀儡?他是通过他人之口发言者吗?抑或恰恰相反地,他是通过他所无力控制之外在力量以被言说者?正如这些一分为二的作品及其双重化了的母题所提示的,琼斯一直二者兼是,既是主动的,同时也是被动的,既是欺骗人者,同时也是被自我表现之性质所欺骗者。
    很少例外地,琼斯在这个时期的连续创作的作品中仍然较关注揭示(revelation)与隐藏的竞比表演,在风格上看,这些作品愈来愈显得拥挤混乱。间接影射童年的地方大量存在着,而关于必死性(mortality)与时间流逝的哀挽式冥想(elegiac meditation)亦是如此。这些主题在由四幅画组成的四季轮回叙述(narrative cycle)中得到最彻底的探讨,那四幅画分别以四季为名,部分受到华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens)诗歌的影响。在这里,以及在1990年代中期的巨幅无题作品中,琼斯似乎思维开阔,神游万里,他的绘画似乎试图罗列他的生平,并评估他对艺术史的永远存在的一些贡献。基督教故事与个人经历相抵牾,艺术史出处与诗歌典故肩并肩,抽象艺术与错觉主义及各种不同的图式画(schematic drawings)可共存:一言以蔽之,是尚未被提纯净化的各种风格与各种交叠主题所构成的一种不和谐音(cacophony)。这可以解释如某位评论者所声称的琼斯随后的将石板擦拭干净的企图。因为,1996年冬季现代艺术博物馆的重要回顾展方才结束,琼斯就又一次重新塑造了自己,这一次,是带着一只倾听沉默的耳朵与一只观看约简(reduction)的眼睛。

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【责任编辑:郑荔】

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