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2015年装置艺术专题综述
时间:2016-8-10 15:30:29      点击次数:10196      来源:现代艺术档案CMAA      作者:尧舜     字体颜色


    在年末个展“不确定”中,艺术家试图在现实中对个体和群体的身份不确定性做出某种预言:是否存在一种高度信息化的新族群,以某种方式更有效地适应未来,甚至是替代我们?此次展出的的作品有三组,第一组是由三件视频组成的,是对另一组作品《假想的人》的细节的描述。主展厅中是由四个“假想的人”组成的第二组作品,这些“假想的人”以树脂和海绵制成,每个人的背后都有一个小的标记图案,代表着信息的碎片化与唯一性。为了交代展览背景,在展厅的一堵墙上贴了59片铜,这是展览的第三组作品,它源自艺术家之前的作品《Meta》。《Meta》是对于信息在未来呈现方式的猜想,通过铜片将它表现出来,来描述在一个信息极大化的时代,信息如何以碎片化和单一性的形式存在。


(一)装置与策展

    装置艺术是空间中的艺术,它并非完成于艺术家制作完毕的时刻,而是完成于观者与作品的相遇之中。因此,在展览空间中如何安置装置作品,利用何种手段营造出适合装置作品存在的场域空间,装置作品如何与其他作品产生互动并对观者的观看施加影响,这些不仅仅是艺术家需要考虑到的,更是装置作品展览的策展人需要考虑的重要因素。就装置艺术目前常见的展出形态来看,主要有两个大类,一是以装置作品为主,或只有装置作品;二是装置作品占少数,作为同时展出的其他作品的呼应。下面,本文将对2015年在策展理念与空间安排上具有亮点的部分展览做一简单介绍。

1. 张钊瀛:《泰坦之宴》

    张钊瀛的毕业作品《泰坦之宴》在2013年获得罗中立奖学金一等奖并被重庆美术馆收藏。2015年,它频繁亮相,相继在今日美术馆、罗湖美术馆、中央美术学院美术馆、草场地EGG画廊展出。

    《泰坦之宴》包含油画、雕塑、装置与影像。准确地来说,这组作品应被定义为多媒介剧场式作品,剧场感是它最为突出的特点。在张钊瀛看来,剧场是一个比油画和影像这些艺术形式更丰富的表达方式,重组剧场的感觉,是因为它具备的不单是时间因素,更多的是剧情因素。在这组作品中,油画好比是舞台上的背景,雕塑是道具,而影像和装置就是演员,观众就是舞台下的观众,艺术家自己则是一位导演,将现场与作品紧密相连。作品采取“现场恢复”的表现方式,描述了经过改编的欧洲文艺复兴时期小人国捉拿巨人泰坦的故事,由此反映人与人、人吃人的社会变化状态。把绘画装置和影像有机地结合成一种综合性的艺术表现方式,为观众提供了一个具有强烈引导性的观看氛围,使观众受到作品与现场气氛感染,从而挖掘出与其平时本心性格完全不同的感受。


2. 艾未未同名个展与个展“彪”,另有“乐高玩具事件”

    2015年艾未未在国内的展览一时间遍地开花,引起多方关注,单是6月,在北京就有两场重要个展开幕。其中6月6日当代唐人艺术中心和常青画廊开幕的同名个展“艾未未”作为艾未未自1993年回国以来第一次举办的真正意义上的个展,当头炮打得很响。在这一场展览上,艾未未将婺源晓起的一座古建筑汪家祠整个地搬到了展览现场,这一中国传统构架式建筑以木料为主要构材,立柱和梁枋通过榫卯相连。艾未未将汪家祠拆分成1500个构件运往北京,经过吊装、组合,穿越两家画廊之间的墙壁伫立于新的空间中。这时的汪家祠经历了所有者、地点和事件的辗转变化,不断增加的遭遇和各种面貌、身份创造了一种戏剧性场景。汪家祠穿越了两个画廊之间相隔的墙壁,在两个画廊空间中分别呈现了展览“艾”和“未未”。然而无论是中国本土的当代唐人艺术中心,还是来自意大利的常青画廊,在两个画廊的任意一个展厅里,观众都无法同时看到汪家祠的全貌,但每个展厅中都有隔壁展览的视频影像同时展出。


    另一场个展“彪”于6月13日在北京前波画廊举办。当观者来到画廊后,首先进入眼帘的是庭院中央的一棵参天大树。多年来,艾未未在中国南方收集枯死的古树,这株古树就是由数段不同的枯树拼接而成。这项技艺其实在中国自古就有,扭曲多节的树枝和树根一直被用来制作和装饰家具,在这里被艾未未借用,作为艺术语言表达的手段。

    进入画廊空间,右边偌大的展厅里只有一件《水晶立方体》。这个一米见方的立方体晶莹剔透,背面有粗糙的十字的形状,前面十字的中央有一个黑色的小孔。据说浇筑这个水晶立方体花了一年的时间,是艾未未浇筑过的最大水晶立方体。当水晶这种美丽而奢华的材质被制成工业用品一般极简的“一立方米”时,其所包含的意义也产生了变化。与人工制作的水晶立方不同,《彪》由3000多件带有老虎或其他猫科动物的图样的陶瓷碎片组成。从1994年第一次摔碎汉代瓦罐开始,艾未未在一系列作品中仿造、破坏、粉碎及掩盖古代瓦罐或给它们涂上家用油漆,以探讨真伪、古迹以及价值体系等多重问题。尽管艾未未被广泛认为是一个反传统的人,但他的艺术创作又切实地反映出他对文化遗产的珍惜和保护。

     在2015年,艾未未仍然保持着他的话题性。10月,乐高公司出于政治原因,拒绝向艾未未提供其创作所需积木。之后,艾未未在社交媒体上表示了对这家丹麦公司的不满,并且向大家征集二手的乐高积木来完成创作。他在北京、伦敦、墨尔本等全球各大城市都设立了征集点,他的粉丝们也做出了热烈响应。最终,艾未未使用全世界范围内征集而来的乐高积木创作完成《Letgo Room》。这件呈现极度政治化的主题的作品使用了超过200万块乐高积木,与安迪·沃霍尔的作品共置一堂,于2015年12月11日在墨尔本维多利亚国家美术馆举办的“安迪沃霍尔|艾未未”展览上展出。

3. “政纯会:政纯办十周年”

    2015年12月12日,由洪浩、肖昱、宋冬、刘建华、冷林组成的艺术小组“政治纯形式办公室”举办了他们成立十周年的纪念项目“政纯会”,他们将泰康空间改造成临时聚会场所,为前来参与的各界人士奉上火锅、烧烤、卡拉OK甚至足底按摩等各式各样看似绝不会出现在展览场合的娱乐活动,并由此牵引到政纯办小组一向关注的集体性意识的问题上去。

    和之前的项目“做一件好事”类似,“政纯会”延续着政纯办的“办公方式”:抽离掉具体内容的纯形式聚会,将具体内容留给参与的人。展览空间的主色调延续着始于2005年的“只有一面墙”的“政纯蓝”,走进去之后,大家可以一同吃饭、运动、娱乐,如同全民健身一样。艺术家们利用各类装置构建出具有参与性的开放空间,观众通过参与形成集体,可以分享在个人主义价值观之下被忽略的体会。同时,他们的项目体现出的生活化也是一个重要的特点,一如政纯办曾经的宣言:“集体主义不是要在今天的社会中去复辟已经在实践中失败的经历,而是想保持某种胸怀世界的积极思考和想象的空间与态度。今天的社会主义——新社会主义应该是一种为想象准备的空间。”

(二)装置与观念

     装置与观念是本文将要讨论的最后一个部分。这里所说的观念并非观念艺术,即便就观念艺术本身来说,也很难完全脱离具体的艺术形式。这里所说的观念是艺术家作为创作者植入作品的语义表达,它可能是利用了常见的现成品符号意义,也可能完全基于艺术家个人的艺术语言。由于装置艺术给予艺术家的广阔创作空间,装置成为观念的绝佳载体。尤其是在装置作品面临着泛化趋势的当下,现成品挪用已不再是识别装置艺术的唯一标准。在现在越来越多的作品中,我们可以看到,“泛化”与“日常化”带给装置的一个重要的转变就是,材料与手段逐渐退居幕后,而观念正式登场。

下面,本文将对2015年部分具备鲜明创作理念以及着重于观念表达的装置作品展览做一简单介绍。

1. 刘韡个展“颜色”

2015年2月7日,刘韡个展“颜色”在尤伦斯当代艺术中心举行,此次展览是艺术家迄今为止规模最大、筹备周期最长的个展。刘韡在展览中运用颜色元素来建构美学景观:“我的展览题目叫做‘颜色’。这源于所有我们感知这个世界的方式,同时也是区别所有东西的方式。”作为视觉艺术的“艺术”如何以它的方式介入到现实当中,跟现实发生关系,成为贯穿此次展出作品的线索。在展览现场,艺术家把工作室的感觉和状态最大限度保留在展厅里,作品整体上的形式感成为最为突出的特点。在架构方法上,艺术家以不断的简化为主要手段,以至于最后剩下的部分成了一个宏大话题的惊鸿一瞬。然而艺术家所扮演的“形式独裁者”这样的角色也使得作品难免表现出欲说还休的晦涩,观者深入其中的体验是感知多过共鸣。

    作品《迷中迷》以大尺度分割现实空间,从而使秩序在宏观层面上得以建立,而微观上不同材质外在可感的形式因素又召唤着观者对现实的感官体验。在这里,对形式的独裁解放了物:《受难》中的洋铁皮被艺术家切割为几何图案;《看!书》中,书本亦被压实并削砍成具有大理石质感的不同形状的物块。将物从它们现成品的属性中解放出来并赋予可能性,刘韡的这种道德责任感自“看见的就是我的”系列便初见端倪。对形式的独裁必然以牺牲掉完整、纯然的美为代价。在作品《迷局》中,冰冷的镜面承接光线的改变,同时切断了人们既往的知觉经验,以不由分说的姿态营造出眩晕与迷乱。观者可以从中深切感受到刘韡对秩序的极端追求、对权力空间的偏执。

2. 何岸个展“亚美尼亚”

   2015年4月12日,何岸个展“亚美尼亚”在当代唐人艺术中心开幕。展览展示了七件大型装置作品:《序言》、《夜晚或者和它的白天》、《何桃源》、《“零”号机》、《亚美尼亚》、《新娘》和《私生子》。同何岸以往的展览一样,“亚美尼亚”依然是一个让人浮想联翩的诗性主题。不一样的是,此次展览的所有作品的标题被何岸预设为一系列随机组合的语言关系,观者可以按自我的认知方式对其进行联动的配搭。

    关于作品的含义,何岸透露得十分有限:作品《私生子》里,23道门上呈现的是并不那么标准的十字架,以及耶稣作为私生子的身份;《“零”号机》的灵感来自日本动画《EVA世界福音战士》;《夜晚或者和它的白天》是仿照英国地铁形状制作而成;《亚美尼亚》中,几根水泥柱之间严格地保持着10公分的距离。这些冷峻硬朗的装置作品以大体量占据着空间,毫无遮拦蒂出现在观众的眼前,却又以内敛的姿态保持着距离感。展览关于空间与时间的全部提问都围绕着西方艺术史图像再现的经典方法——透视法展开。在运用透视法思考世界时,空间与时间的远和近并不仅仅是平行或纵深的远和近,而是透视的远和近。作为展览标题的“亚美尼亚”由此悬置于真实与虚假之间,并被赋予诗性。

3. 魏光庆个展“正负零”

    2015年11月15日,“魏光庆:正负零”大展在湖北美术馆开幕。展览主题“正负零”本为建筑术语,指主体工程的基准面通常以正负零为界面,这次展览对于魏光庆个人艺术创作生涯来说亦是具有这样的标记性意义。展览展出作品的创作时间跨度有三十年,涵盖了装置新作和不同时期的重要作品,所关切到的问题展现出可贵的广度与深度。

    受到最多关注的装置作品《看台》保持了魏光庆对印刷用的纸屑废品的关注。艺术家把切碎的废弃纸条压缩成一个空旷场地中的看台形式,旁边仍然零散堆放着没有用完的废弃纸条,呈现出一件事情发展中的状态,其中偶尔流露出的诸如文化密码的文字信息让人很容易产生拆开探探究竟的欲望。面对作品,我们难以想象其中所包含的宏大信息,它以一个中国人际关系场景的象征性再现,勾勒了一幅现实生活中每个人“观看”和“被观看”的双重位置的缩影。与《看台》相呼应的另一件主体性装置作品《基础》使用了1000多米老水管,把基础性艺术教学中用来临摹的9个不同形状的几何模型放大,形成三维建模状态的骨架形状,并选用数十块竹子做成踏板搭在骨架上,形成了一件完整的大型装置作品。在作品《梅兰竹菊》所构建的玻璃空间中,可以实现艺术家与观众的互动,它与《基础》相似,都带有艺术家作为知识分子与教育者的身份特征与专有视角,同时又举重若轻地关怀了中国社会转型时期的冲突与矛盾,以及被反复强调的焦虑的生存体验。

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【责任编辑:郑荔】

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