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【彭德】以新视角揭开艺术的进化
时间:2016-10-19 14:14:47      点击次数:2029      来源:中国艺术批评家网      作者:彭德     字体颜色

彭德

 

语言进化

    艺术语言通常指的是艺术作品中的形式构成,比如诗歌的句式、音步与韵律,绘画中线条、明暗、色彩的组合,音乐中的节奏与旋法等。艺术语言同口头语言是两种不同的文化对象,不过这并不妨碍我们进行类比研究。

    语言学家和解剖学家对远古尼安德特人的头盖骨和咽道进行测试,古人说话速度可能只有现代人的十分之一。鉴于古人的平均寿命远远低于现代人,两相比较,古人通过语言输出的信息总量在理论上只占现代人的十分之一以下。又由于尼安德特人的咽道分不清A、E、O这几个元音,其信息的质又要打上折扣。思维主要是用语言做媒介的,语言的表述速度制约着思维的速度,由此可知古人的思维能力和强度远不如今人。


尼安德特人的头盖骨

    语言表述速度同文化程度成正比的现象,至今仍然广泛存在。在中国,语言的表述速度,沿海快于内地,南方快于北方,城市快于农村,平原快于山区。越是偏远落后的地方,语言表述速度就越慢;越是人口稠密之处和文化发达地区,语言表述速度就越快。

    古代先民的语言拖沓和思维缓慢无疑限制了艺术语言的表达力。大禹的夫人在思念和期待丈夫时唱的歌词,只有一句:“侯人兮猗!”(等人啊吔!)

另一首在春秋时期仍流行的古歌《弹歌》。其词曰:

“断竹,续竹,飞土,逐肉!”
(斩断竹竿,做成竹弓,弹出陶弹,驱逐禽兽!)

    这歌词无论我们起用哪一家的哲学、美学、心理学或文化学去阐释,也无法挖掘出什么深奥的意蕴。其形式除了简洁、朴实、规整之外,也就没有什么太多的妙处可以赞扬了。这种水平一直延续到西周的风、雅、颂出现后,尚未突破。历代儒家无不将风、雅、颂奉为诗经,但历代文人无不更加倾心于后起的楚辞。而楚辞的艳丽、夸张与铺排被汉赋推向极致后,诗歌并没有停滞。诗歌中的格律化与散文化、音乐感与非音乐感、英雄情调与市民趣味、协和与不协和、可解与不可解、诗与思等问题,至今有相当一部分仍在探索之中。

    艺术语言原本属于形式和技法的范畴,但到了当代,由于符号学的出现,有人尝试将语言划分为小语言和大语言。以绘画为例,小语言指的是画面形式、技法,大语言则是指有意味的符号。

技术进化

    技术包括艺术工具、材料、载体、传媒的更新与使用。远古手拉坯的发明,使陶艺制品变得完整和轻巧;八千年前手捏的制陶技术,决不会产生薄如蛋壳的彩陶;号称音乐之王的交响乐,在古希腊也决不会产生,因为当时的欧洲乐器只有屈指可数的几种;照相制版和彩印技术,成千成万倍地拓展了艺术的涵盖面;计算机使美术家能在短时间内不断更换和修正自已的构思;激光唱片的高清晰度提高了人们对音质音色的敏感;电子合成音响能制造乐器和人喉无法表现的音乐效果。

    对于技术的进步,古代人同现代人的态度大不相同。秦汉前后数千年的历史时期中,中国帝王和思想家们对“淫技奇巧”大都侧目而视,以致整个社会对新技术的萌芽缺乏正常的接受能力。比如陶艺中的窑变是陶瓷艺术中激动人心的现象。在古代,人们无法控制窑炉中产生的突变,宋代的粉青、月白或米色釉瓷器,在烧制过程中会不明原因地出现紫红颜色,甚至构成了蝴蝶、禽鸟、麒麟和虎豹形状的花纹。皇帝得知后便不分青红皂白下令复制。可惜皇帝的圣旨不仅不能有助于解决技术问题,反而给难以遵旨的窑工埋伏了杀身之祸而致使技术夭折。宋代江西吉安的永和窑,有一次窑变,烧出了碧玉一样美丽高贵的制品,然而在窑工眼中纯属不祥之兆,他们像见到魔鬼一样赶紧封窑,逃之夭夭。与此截然不同的是,现代社会鼓励新技术的开发,窑变瓷器也就从宫廷陈设品进入了普通人家。


米色釉瓷器

    照相技术的发明和影视艺术的勃兴,是技术促进艺术进化的典型事项。它使人类的视听知觉进入了全新的境界。电影、电视的出现不仅随之诞生了新的艺术规则与新的艺术语言,如总体的蒙太奇效果和局部的切、划、闪回等手段,同时也可将古曲艺术规则和艺术语言纳入自已的体系,比如古老的反映论、再现论以及晚近的表现主义、超现实主义等,都能更加强烈而贴切地予以体现。如果说新的艺术总是统领着它所处的历史时代的总体感受,如果说新的艺术能够兼并旧的艺术而旧的艺术无法涵盖新的艺术,那么影视艺术的出现就出示了有力的证词。

    影视艺术以其巨大魅力使沿传了千百年的民间艺术大幅度的萎缩。近十年来,伴随电视的普及,中国境内县一级剧团纷纷下马,演员大幅度改行,民间艺术后继乏人。无论我们进行什么美学上的训导或文化学上的恫吓,都无法扭转这大雪崩的趋势。在美国,当电视普及后,民间人士曾自发组织了一个反电视协会。这个协会仅有三百多人,约占全美国人口的七十万分之一,只是一种反常的特例。


录像艺术

类型进化

    不停顿地生产新的艺术类型,应当是艺术发展链上最不可逆的过程。

    艺术类型的进化同生物进化中的突变十分相似。生物进化表明,一个生物种群可以理解为一个互相交配的基因库,其中任何一点的突变都有可能传播到另一处。当种群的一部分已经积累了足够的遗传改变以致同其他部分不再互相交配时,便形成了一个新种。

    对比较高级的生物来说,大约只需要其遗传基因内核苷酸序列的百分之二十,就足以确保基因组完成编码和发挥规范调节功能。剩下的百分之八十通常被称为“沉默DNA”。这些沉默的节段被认为是突变的关键。

    艺术的突变同生物的突变的类似之处,在于艺术的创造者也有“沉默DNA”,不过不是沉默的基因,而是沉默的潜能—想象和直觉。本世纪初叶,美国心理学家威廉·詹姆斯认为一个正常健康的人只运用了其能力的百分之十。本世纪末叶,玛格丽特·米德认为只是百分之六;本世纪末叶,奥托认为只是百分之四。请想一想,当艺术家百分之九十以上的潜能一旦释放出来时,现有艺术类型的地盘够用吗?

    艺术的突变同生物突变的不同在于,后者是自发的和极其缓慢的过程;前者却是自觉的和突发的过程,越是到了现代越是如此。对艺术类型增长的认可不仅仅是理论界的判断,而已经是一种社会默契。由于家用录音机需要不断更换新的录音磁带改变播音印象,作曲家和歌唱家就必须接连不断地推出新作;艺术展览馆为满足观众不断变幻和升级的视觉要求,艺术家就必须异想天开地创造出超越过去的视觉经验的艺术品。

    艺术类型的进化是对多样化要求的产物。这种社会要求的自觉并不是特别久远的传统。在中国,民间戏剧到十八世纪末叶才进入宫廷。二十世纪六、七十年代,八个样板戏仍然可以打发八亿人的十年光阴。在上帝安排的世界中,艺术也不是高尚的事业。柏拉图也就有理由扬言将诗歌逐出他的理想国。这种情形同科学的早期遭遇十分相似:陨星被人从维也纳博物馆中扔出去,是因为在太阳系的描述中没有它们位置;在中世纪的动物审判案中,下蛋的公鸡被严肃地处死,比当代社会制裁同性恋更加严厉,因为它们被认为违反了自然的法则和上帝的法则。

频率进化

    在史前时代,艺术的进化同生物的进化几乎没有差别。青铜艺术持续了一千年以上;傩艺术持续了三千年以上;彩陶艺术维持了大约五千年。相隔千年之久的两件出土的彩陶器皿,其器形和纹饰的细微差别,只有训练有素的考古学家才能识别。而以一千年以上为兴衰周期的艺术,对于个人,无异于感觉的枷锁。


青铜器

    古代社会信息传播媒介落后,人的社会化必须反复借助于某些艺术方式和手段来完成,因而古代艺术需要千古不变的程式和样板,需要重复和传承,需要权威和普及。从创造角度来看,古代艺术品的周而复始只是艺术的机械运作,它是进化中最低级最平庸最无聊的形式。

    有人认为,时间的概念在人和自然中,而不是人和自然在时间中。需要补充一句:时间不是无所作为地在人类社会中,而是在进化着的、变异着的人类社会中。从这个意义上可以得出一个极端的结论:远古艺术没有时间。


古代壁画

    古生物学告诉我们,在第三世纪的6000万年中,哺乳动物出现了30个新属,鱼类只出现了6个种类。原因很简单:生活在陆地的哺乳动物由于分布在不同构造的地貌和不同的生态环境内,变异机会增多;多而生活在海洋中的鱼类由于海水环境的变动小,且海洋连成一片,缺乏地理隔离条件,变异机会减少。

    与此相映成趣的是,社会系统的艺术进化中,尤其是在现代社会中,情况颇有相似之处。现代社会信息传媒先进,人们在瞬间就可以生活在一个共同的信息场。一支歌、一幅画、一部影片通过跨区域的电视台能迅速传遍全国甚至全世界。信息网络的一体化同第三纪海洋连成一片一样容易消解进化中的变异。它很容易使独创的艺术普及。所不同的是人是地球上唯一能把握进化的物种,他们必然会促使独特的艺术高速涌现。

感受进化

    人类的感受经历看由简单到复杂,由单调到丰富、由浅溥到深刻、由零乱到系统、由小系统到大系统的过程。这过程的确立说到底应该是由“沉默DNA”并不是一个有限的量,因为人通过生殖不断复制着这种蕴藏着奇迹的基因。

    诚然,艺术感受是瞬间形成的。当我们面对具体的艺术作品时,有时会震惊,有时会漫不经心地浏览,有时会不屑一顾,其感受都不是经过学究式的分析来形成的,更不是通过掐指计分来确立的。不过,瞬间感受却携带着我们整个的感受经验和感受能力。一个艺术行家从艺术品中看出的东西比一个外行要多得多。同样,平庸艺术家和杰出艺术家的感觉差距也不难发现。

    感受力的差距在艺术史的纵切面上表现得同样明显。当然,艺术感受经验和程度今胜于古的比较,是一种对等的比较,而不是莎士比亚同当代某个街道业余剧团的替补演员的比较。

    对等比较的含义还在于,过去某个时代的代表性艺术类型中的杰作,只能同现代具有代表性艺术类型中的杰作相比。王羲之的书法不能同郭沫若的书法比,相比之下我们会放弃对郭沫若书法的兴趣,同时得出人类艺术每况愈下的结论。书法毕竟不是我们这个时代艺术舞台的主角,不可能产生前无古人的大师。我们应当用当代电影杰作同王羲之的书法或顾恺之的绘画的感染强度相比。书家和画家对《兰亭序》和《洛神赋》可能会叹为观止,但更多的人,包括书家、画家和各类艺术鉴赏家却会不约而地对当代电影杰作表现出更大的兴趣。《兰亭序》和《洛神赋》可能会引起我们的好奇心并使我们感到愉悦,但不大可能像当代电影杰作一样抓住所有人的心。


兰亭序

     有人认为,艺术作为精神现象,纯属个人的体验,它无法进行比较。

    人的心理的精神虽然要靠内省的方式去考察,但它不会因此而成为研究屏障。个人的心理体验,不论古人还是今人,都可以理解为个人的躯体和大脑同环境和经验关系的内部描述。当我们把个人的内省同他的背景知识连接起来时,人与人之间的心理就得以沟通,人们的艺术感觉也就可以分析。一个已故的艺术家如果不留下他的艺术思想,我们要找到他的感觉的确是困难的。但是他的作品本身却展示了他的感觉质量的种种信息,而从一些相关的历史文献中,我们不难发现古文献作者的感觉程度,它勾划出了那个时代的眼界。


中世纪绘画

    同现代史学家关心广阔的、深层的、系统的问题不同,古代历史学家记录的只是历史表象、传奇人物和意外事故。有人指出,与一个只知道关注国王、战役、瘟疫和奇迹的公元1000年的编年史家相比,一个20世纪的史学家想法更多,更细致入微。战国学者惠施号称“学富五车”(竹简抄写的文献可装满五车),在当时学术界是屈指可数的饱学之士。以出土的竹简体量、竹简字数和车辆容量估算,惠施的阅读面充其量只有五百万字。到明代时,学术界提出“士不读三通(通史、通典、文献通考)则不通”,其中仅通史就有五百多万字。艺术感受尽管不在于知识的积累,但却不能不受到积累着的知识的辐射。或问:高更远离文明社会,不同样能创造惊世骇俗的艺术吗?答曰:请不要忘记,高更曾接受过系统的西方文化。而这正是落后的塔希提岛上的土著部落不会产生一位影响国际画坛的大师的反证。

    对于反进化论者,我们不防提出一个大跨度的比较让他们思考:从单细胞阿米巴到复杂有机体毕加索之间,在感受能力、范围、程度上的巨大落差是显而易见的。那么,从阿米巴到腊玛古猿,从腊玛三古猿到尼安德特人,从尼安德特人的“艺术”到古希腊人的艺术,从古希腊艺术到当代艺术,其间是不是也有落差呢?


古希腊艺术

    艺术感受的进化犹如一位旅行者的经历:他每到一个新的旅游点,他就超越了原有的视觉经历。这种超越并不影响他对过去经历的怀念。只有当一个声音限制他只能在原有的旅游点永久性地消磨下去时,不论他厌倦与否,他的视觉敏感将会变得迟钝,他也不就再是一个旅行家了。

功能进化

    人类的艺术尽管可以追溯到史前时代,但是作为独立的精神现象,历史并不悠久。公元前八世纪希腊赫西俄德的《神普》一诗中,文艺女神们分别分管的“文艺”有抒情诗、喜剧、悲剧、歌舞、爱情诗、颂歌或舞蹈哑剧、史诗、历史、天文九类,后两显然不是艺术。中文“艺术”一词,始见于东汉。当时所谓的艺,或指儒家六经,或指礼、乐、射、书、御、数六项教育内容。“术”则指巫术、医术、养生术之类的技能。其中,礼、乐、书以及巫术,同后来的艺术有着种种联系,但功能的差异显而易见。比如尚未绝迹的巫术,它几乎囊括了音乐、舞蹈、诗歌、绘画、雕塑、工艺、建筑等所有的古代艺术形式,但这些形式却一律从属于巫术的功能。

    各种艺术化的巫术活动同现代艺术一样,富于诉诸我们感官的魅力,遗憾的是它们都是旨在达到艺术之外的功利目的,或祈神、或驱鬼、或招魂、或求事、或医疗、或放蛊、或制敌等等。如果不同外在于艺术形式的功能直接联系,具有艺术色彩的巫术活动就立即显得苍白无力。中国土家族至今盛行为死者“跳丧”的原始巫舞活动。只要有老人去世,人们就会围着死者的灵柩既舞且歌。据采风者介绍,倘若仅仅出于纯艺术的目的,让土家族人围着空棺材进行跳丧表演,情景就同真正的跳丧大不一样,当事人只能机械地重复跳丧的动作和唱腔。


萨满

    史前艺术、古代艺术可能同现代艺术一样充满着狂热,但狂热中包裹的是从众心理和对利益的期待。与此相反,现代艺术中强调个性和自由,强调无利害的静观。两者的功能导致的心态差异,不可同日而语。

    艺术功能的独立只有几百年的历史。当中国元明以来的画家声称“逸笔草草,不求形似,聊写胸中之逸气”时,当文人画家们将绘画视为“墨戏”时,才算推出了艺术的独立宣言。艺术功能的独立或纯化,是艺术自身进步的重大标志。它将成为艺术在自主的层次上升华和泛化的起点。


皮影艺术

    功能进化的另一侧面是艺术家的专业化。中国古代“表演艺术家”如优孟、优施、优旃等人,不过是一班借助于艺术技能在帝王面前装模作样、插科打诨的高级小丑。司马迁在《史记》中只能将它们冠以“滑稽家”的名号。被奉为梨园鼻祖的优孟,其艺术业绩最辉煌的一章,是乔装已故宰相达到乱真程度。这种化装和模拟术只不过是现代专业演员的基本功而已。

    在欧洲,被当作画坛泰斗的达·芬奇,其专业身份却相当杂乱。达·芬奇身兼哲学家、数学家、发明家、天文学家、解剖学家、工程师、音乐家、画家等十多个角色。角色的重复使专业化显得脆弱。达·芬奇临死前难过地写道:“我一生一事无成。”这遗言表明他从事的每项工作都没有达到他理想境界。


达芬奇手稿

价值进化

    平庸的艺术变成杰出的艺术。非艺术转化为艺术,堪称艺术价值进化中的典型结论。

    在十九世纪的欧洲画坛,一位精神病患者画过一批未经来严格训练的油画。这些作品由于形体结构不准确以及笔触莫名其妙受到时人的嘲弄和冷落。到了二十世纪,这些一度显得拙劣的作品却被视为人类绘画史是最伟大的典范,因为它们以其强烈而骚动的个性,宣告了现代艺术形态的诞生。二十世纪的画坛没有一个画家不知道这位名叫梵高的人物。


梵高

     在塞尚、莫奈、高更等画家的经历中,存在着类似的情形。这些人的戏剧性遭遇并非评论界蓄意操纵的结果。古典主义一统天下到了梵高去世之后必定要结束,因为大工业生产和现代科学的出现改变着人类的生活方式,同时也改变着人们的艺术趣味。社会相应地需要一批同时代生活内容、生活节奏合拍的艺术家,不论他们是正常人还是精神病患者。梵高这位生理上的疯子正是由于他的与众不同的画风,充当了艺术转型时期的象征人物。

    价值观的改变有赖于艺坛的宽容,或者说有赖于艺术权威、艺术仲裁人和艺术管理者的宽容。宽容态度无论出于何种动机都有利于艺术价值的进化,正如艺术价值被某种社会契约加以限制,无论出于何种需要都是荒谬的一样。二十世纪以来的东西方画坛,印象派音乐和绘画已先后在价值共识中变成了优美的新传统,但在一个世纪以前,印象派艺术在欧洲官方沙龙艺术圈的判断中,只是有伤风雅的邪门歪道。一八九四年围绕是否接受一种精选的印象派画家收藏品的论争,曾持续过两年多的时间。在中国十年动乱中,浙江美术学院有人因临摹印象派作品竟被判决为“现行反革命”。而今的浙江美术学院学生如果不懂得印象派绘画的价值及其在美术上的地位,就会被人视为没有教养。


莫奈

    从非艺术变为艺术,往往比平凡的艺术变为伟大的艺术更难令人接受。

    我们不妨以极端化的艺术活动来考察艺术与非艺术的关系:猫在画布是留下的爪印不是艺术,而当现代派画家将猫爪的印痕予以装框,堂而皇之地挂到美术馆的展厅中让观众欣赏时,它就成了艺术,人们通常会将它们当作坏艺术,但坏艺术仍然属于艺术。

    艺术是一条河,非艺术是河源的雪峰。

信念进化

    艺术信念是对艺术和艺术家文化地位的确认,是一种约定俗成的社会心态。

    艺术作为高尚的事业被社会广泛认可,大抵只有一个世纪左右的时间。在古希腊,柏拉图在他的对话录中,扬言要以亵渎神灵的名义,将希腊艺坛的首席代表—诗人逐出他的理想国。   在古代中国,艺术在士人的眼中无足轻重。唐代权臣房玄龄在主修《晋书·艺术·序》时,对“艺术“的态度仍相当暧昧。他写道:“详观众术,抑唯小道,弃之如或可惜,存之又恐不经。”与房玄龄同时代的大画家兼朝廷大臣的阎立本,有一次随唐太宗游园。皇帝一时兴起,传旨让阎立本当场对景写生。大画家只好在文武百官评头品足的议论声中,诚惶诚恐地匍伏作画,弄得汗流浃背。阎立本把这段遭遇当作人生的一大耻辱,并告诫他的家族永世不准当画家。很显然,皇帝需要的不是艺术,而是对艺术的控制和把玩。画家必须遵旨,在毫无激情甚至感到羞耻的状态中作画。阎立本《步辇图》画面的呆滞,折射出画家心态的枯寂。


阎立本

    唐代以下,社会对艺术的态度如同元朝统治者将不同民族的臣民划分等级一样,艺术的各种形式不都是平起平坐的。词在诗之下,号称“诗余”—诗的余绪,它没有资格进入科举的考场。绘画有书法之下,号称“书余”。歌舞、戏剧及其演员则处于艺术和艺术家的底层。直到清末,各地修纂的家谱中,不少家法和族规仍将戏剧、曲艺演员等同于娼妓,凡属家族成员如果充当这类角色,就要受到开除谱籍的严厉惩罚。

    艺术信念进化在欧洲艺坛也不乏其例。1812年,42岁的贝多芬同63岁的歌德一道在波希米亚散步,途中路遇奥国的全体皇族成员。歌德立即退到路边站着,深深地弯着腰。贝多芬对此大为反感,故意趾高气扬地直冲过去,让皇后率先向他搭腔。其实,贝多芬的自傲狂放与歌德的自卑同样俗气。艺术信念进化中的自尊是有一个以平等为准则的界线的。当艺术家的自尊获得公认之后,最需要排除就是艺术家的帝王梦,即热衷于追求和制造有关艺术和艺术家的种种神话。

    艺术最高或最佳境界,总是被终结于终结者的视野之内。这也是艺术信念进化中不断重演又不断破灭的神话。瓦格纳认定音乐的最高形式是他从事的“无所不包”的歌剧艺术;卓别麟希望电影永远停留在他所擅长的无声电影的阶段;世界名著《宽容》的作者房龙,他对艺术探索的宽容只到德彪西和莫奈为止。


瓦格纳

    在艺术信念进化中,最有害的是用过期的艺术观规范发展着的艺术。它使得一些失去灵魂和魅力的艺术像植物人一样得以继续生存。由于外在于艺术的原因而造成的艺术停滞和倒退,在艺术史上时有所见。这种反常的短期行为所得的报偿,只能是永恒的诅咒。对我们可以转引阿诺尔德·盖伦的一句话:“假死是一个生物学的范畴,而假生则是一个文化的范畴。”

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【责任编辑:郑荔】

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