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祛魅的女英雄(下)——女性主义眼中的克利奥帕特拉
时间:2016-11-9 11:22:12      点击次数:2030      来源:西西弗斯艺术小组      作者:金影村 ​     字体颜色

 

     历史上的克利奥帕特拉七世(埃及艳后)是一名极具政治野心的女人。为了维护自己对埃及的统治,她先后成为过罗马帝国的两任君主凯撒与安东尼的情人。她的美貌与欲望、政治斗争、阴谋交织在一起,成为了西方艺术热衷表现的一大题材。在她传奇的一生中,艳后之死至今仍是一个未解的谜团。而一种普遍的解释是:罗马将领屋大维攻破埃及,企图活捉克利奥帕特拉,艳后自知大势已去,便让侍女拿来一条角蝰(一种毒蛇),让毒蛇咬了自己,之后中毒身亡。克利奥帕特拉作为一个性诱惑的符号,颇受西方艺术的青睐,因其满足了男性观众对女性身体的欲望想象,并将这种情色主义推向高潮。例如,英国学院派画家威廉·埃蒂(William Etty)就曾创作过一幅名为《克利奥帕特拉到达西里西亚》的画作(Cleopatra Arriving in Cilicia, 1828年)。画中堆满了千姿百态的女性裸体,而克利奥帕特拉作为一名美艳绝伦且散发着异域风情的女王,其身体期待着被男性与权力占有,因而此画可谓登峰造极地演绎了一场情欲的狂欢。然而,根据玛丽·哈默(Mary Hamer)的观点,埃及艳后形象的本质,却站在了西方白人男权文化的对立面,因为:
  “克利奥帕特拉这个名字的字面意思是 ‘父亲的荣耀’ (glory of the Father)。但是,这个名字的内涵,却并不崇尚父权的威严、‘克利奥帕特拉’一词代表了一位活跃的女性与她的性别特征,以此谈及了公共权威与责任的结合。它将政治权力赋予了女性,她的身体无法用男性来编译。在任何一种父权体系中,这关系到的都是对法律法规的僭越。通过再现来召唤出克利奥帕特拉这一行为,给这一法规打上了问号,并在社会秩序中,强调了女性的位置。”[1]


 Guido Cagnacci《克里奥帕特拉女王之死》十七世纪



 威廉·埃蒂《克里奥帕特拉到达西里西亚》1821

  阿特米西亚于1621-2年创作了《克利奥帕特拉》(Cleopatra),表现了女王临死前的一幕:克利奥帕特拉斜躺在铺着红丝绒的床上,身后同样是红色的幕布。她的右手紧紧攥着那条毒蛇。毒蛇在女王的手上绕了一圈,舌头正伸向她的身体。与之前讨论过《苏珊娜》及《朱迪斯》相比,这一幕并没有强烈的紧张感与戏剧性。女王独自一人出现在画面中,死亡的一幕出奇地安详、静谧。在此,画家展现了自己在处理这类题材上超凡的能力:她运用自己的叙事方式、想象力及独到的观察,展现了对主题的深刻理解。[2]



 阿特米西亚《克里奥帕特拉》1612-1622

  我们无从猜测或推断阿特米西亚在创作这一作品时是否如玛丽·哈默所说的那般带着对父权之僭越的出发点,但是画面透露出的细节在整体的简洁中,的确显得意味深长: 画面中的女王依然不是一个男性所喜爱的身体。残酷的自然主义让女王的脖子上出现了皱纹,双乳向两侧下垂,腹部因身体的弯曲鼓囊起来。尽管采用了经典的斜倚裸女姿态,女王的身体并不给人以舒适感。上下身的弯曲角度略显吃力,透露出的或许是女王临死时的痛苦。如果仔细观察她的面部,会发现,女王的眼睛看似已经闭上,实则微微张开了一条缝隙。这里传达了一个重要信息:女王此时并没有死,而是濒临死亡。
  在这种濒死的状态下,女王并没有痛苦的神情,相反,她表现出了“异常的松弛与静谧的安详,如同陷入了无意识当中。”[3] 这种安详很容易让人联想到一点:这幅画作虽然表现的是艳后之死,实质上描摹的是一个女人睡着时的情景,犹如乔尔乔内《熟睡的维纳斯》。死亡在此并不意味着终结,而更像是进入了另一个世界,正如加拉德论述的那样:
  “精神分析学者或许会告诉我们,仙女在熟睡中,是因为我们不想知道她们意味着什么。在最基本的层面上,睡眠指涉着梦,我们脑海中潜藏的那一部分,而睡觉的形象象征的是我们自身神秘的那部分。我们无法进入这个部分,因为它被我们的知性意识阻挡在外,并且被其压抑着。”[4]



  阿特米西亚《克里奥帕特拉》1630



 乔尔乔内《熟睡的维纳斯》约1510

  我们跟随克利奥帕特拉的死亡,进入了无意识的领域。根据弗洛伊德的观点,梦是欲望的达成。[5]这里的欲望,存在于受理性支配而被压抑的无意识(或潜意识)领域。只有在睡梦中,无意识才能得到释放。这个领域先于我们的意识而存在,如同大脑的婴幼儿阶段。它是源头的,因而也是母性的。 



 Guercino《克里奥帕特拉》约1648

  除此,加拉德对克利奥帕特拉紧握毒蛇的手,读到了另一重象征意义。她强调,这是一个被忽视的考量:这幅画的核心,正是通过这只稳健地紧攥着毒蛇的手表达出来的。正是这只手,掌控着画面的叙事。[6]而对于女王手中毒蛇的象征意义,也是学者们讨论的焦点。波洛克这样写道:
  “(女王)以自杀的方式来维持对自身命运的掌控,而不是沦落为屋大维的一件战利品——她的右手用力攥着毒蛇,使之怎么也无法接近她的胸部,而毒蛇张开的嘴巴与舔舐的舌头在姿态上如同男性阴茎。”[7]
  在此,毒蛇被解读成男性阴茎的象征,克利奥帕特拉用自己的手控制着毒蛇不接近自己的身体,或许象征着对男权的永恒抵抗。而许多现代作者则认为,女王被毒蛇咬死,是一次神化的举动,是她最终用死亡的方式与神结合的象征性表达。[8]
  无论何种解释,我们都能根据画面推测到下一刻即将发生什么:屋大维闯进女王的房间,企图俘获她,却发现女王已经死了。从这个意义上,罗马并没有征服这位埃及女王,相反,“这一刻,她赢来了最终的胜利……她既不是其男权的罗马敌人的战俘,也没有成为他们的牺牲者,在罗马统治的面前,她永不屈服。”[9]


  走向更新的“阿特米西亚”

  图像,是传统艺术史与女性主义艺术史研究阿特米西亚的共同出发点。但二者对图像的理解、运用与阐释,却大相径庭。“图像”(image)的概念,在汉语学界普遍存在着含混甚至谬误。原因大体是受到了潘诺夫斯基的“图像学”(iconography)中icon的误导,将作为icon的“图像”与作为独立审美对象的图像(image)混淆在了一起。“image”一词来源拉丁语中的“imago”,其意义实质上就是指一个视觉图形,“只限于被画出的图像,因为这些图像是平面的,所以在实体上不同于它们所再现之物,它们只是暗示了外形。”[10] 而“icon”一词的原意为“偶像”或“崇拜对象”,在潘诺夫斯基对文艺复兴时期艺术作品的研究中,则特指“圣像”[11]。当时,基督教的信徒有不少为文盲,为了让这些信徒也能理解《圣经》,“圣像”相当于将《圣经》内容逐字逐句地翻译成了图像,正如W.J.T.米歇尔在《图像学:图像、文本、意识形态》所言:“相似性与图画的混淆也是牧师用来教育文盲信徒的工具。”[12]图像学(iconography)的字面意思可以理解为“关于图像的书写、描绘和记录。”(writings about images)[13]因此,icon的含义,实质上是图像化的文本,而不是图像本身。正因其“文本”的本质属性,icon是嵌入历史语境中的图像学研究的对象,强调再现性和叙事性。而image是超离历史语境的美学研究的对象,并且是独立的审美对象。
  传统艺术史家对阿特米西亚作品图像的解析倾向于icon的含义。因而,绘画的意义更似为天然给定的、嵌入到艺术家个体经验和历史背景当中的表达的载体。但是,女性主义艺术史的解析则要复杂得多。她一方面也借助图像诉诸视觉的直观信息,另一方面,则充分认识到了图像独立于历史之外的审美属性,转而从“文本”的维度切入来发展出一种阐释的可能性而非历史的必然性。正如波洛克所言:
  “没有任何艺术传达的是艺术家生命中未经烹调过的元素,但她的文本提供给我们的是作为镜子的艺术形象:反照、重现,‘图像配对物’与图像对等物。”[14]
  历史语境、图像语言、风格与各个时期、流派的理论研究都被纳入到了“文本”的范围之内,它们取代了简单的艺术家传记,成为围绕在艺术作品周围的阐释表征。从这个意义上,传统艺术史的图像是变成了封闭的历史教科书,而新艺术史则再次“复活”了图像。
  其次,传统艺术史倾向于根据画面所提供的直观信息来定义形象(例如苏珊娜作为性恫吓受害者的形象、朱迪斯作为“复仇者”的形象等),而女性主义的研究则在性别差异的基础上结合了形式分析、精神分析与符号学理论等,为阿特米西亚的绘画分析提供了一种新的理论模型。由此,女画家笔下的苏珊娜从一个无力反抗的受害者变成了一位勇于对抗男权的女英雄,朱迪斯从一个简单的“复仇者”形象转化成了性诱惑的主体与暴力移情的客体,克利奥帕特拉也不再是一个自杀的败军首领,而被奉为了获取最终胜利的女神。凡此种种,皆体现出女性主义艺术史与传统艺术史截然不同的解读视角。
  最后,传统艺术史以单向读图的模式来阐释阿特米西亚,女性主义艺术史则能够在“看图”与“读图”之间灵活转化,赋予了阿特米西亚绘画以透明的自省特征。雅克·拉康曾发展出“凝视”(gaze)的概念,“其所指的其实就是过去所说的‘观察角度’(point of view)。它体现了分属不同社会群体的人在以何种角度来创作抑或观察和思考。凝视往往表达了观察者本人并没有意识到的态度,无论是投射在他者身上的仇恨、恐惧还是欲望。”[15]
  观察角度的不同,导致了对图像千差万别的理解。而在阿特米西亚的故事中,由于其女性艺术家的身份及其绘画中的“女英雄”主题,女性主义艺术史家来到了阐释的中心。他们以一个“他者”的身份发出了“另一种声音”,让图像解读充满了开放性,并大胆地提出:神话本身就是“一面空白的屏幕,在其中,文字和形象在艺术家所创造的主题和神话所提供的事件和误读的可能性之间的交流而形成。”[16]
  阿特米西亚研究缺乏直观的证据,因而任何一种阐释都具备一定程度上的合理性,却不存在历史意义上的绝对真实。正如大卫·卡里尔在《艺术史写作原理》:艺术史写作的本身,就是一种再现的形式。[17]然而,这并不是说艺术史终将跌入虚无主义的深渊,相反,正因为阅读图像的主观性,观众才能“在对作品的误读中完成从神话题材到艺术作品欣赏的转换。”[18] 女性主义对图像、神话、艺术史写作的理解,使之能够在读图与看图之间自由切换。如此,图像的审美价值与艺术史价值就这样在历史上相生并存,循环往复。
  米克·巴尔曾说过:“世上没有故事,只有讲述。每一次的讲述,都打开了各种意义与可能性。”[19] 这里的“故事”所指的就是历史。而讲述,则是文本的演绎形式。换言之,如果世界上真的存在构成历史的图像,那么其本质应该是由文本编织出来的关于这个图像的故事,而非图像本身。在阿特米西亚的艺术中,女性主义艺术史家的讲述,无疑为我们提供了更多阐释的可能,从方法论意义上为艺术史写作打开了新的思路。


  参考文献:
  中文:
  1.曹意强、麦克尔·波德罗等著:《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》,杭州:中国美术学院出版社,2007.
  2.李建群:《西方女性艺术研究》,山东:山东美术出版社,2006.
  3.【英】贡布里希:《艺术的故事》,范景中译,广西:广西师范大学出版社,2008.
  4.【美】W.J.T. 米歇尔:《图像学:形象、文本、意识形态》,陈永国译,北京:北京大学出版社.
  5.【美】潘诺夫斯基:《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》,戚印平、范景中译,上海:上海三联书店,2011.
  6.【美】琳达·诺克林:《女性,艺术与权力》,游惠贞译,广西:广西师范大学出版社,2005.
  7.【美】琳达·诺克林等著:《失落与寻回——为什么没有伟大的女艺术家?》,李建群等译,北京:中国人民大学出版社,2004.
  8.【美】大卫·卡里尔:《艺术史写作原理》,吴啸雷等译,北京:中国人民大学出版社,2004.
  9.【英】彼得·伯克(Peter Burke)著:《图像证史》,杨豫译,北京:北京大学出版社,2008.
  10.陈娅:《阿特米西亚与朱迪斯——对一位女性艺术家人格构建的解读》(南京艺术学院硕士学位论文,2010年5月)
  11.刘丽荣:《阿特米西亚的愤怒》(《美苑》,2009年第4期)
  12.李建群:《女性艺术家怎样介入艺术史?——波洛克的女性主义艺术史理论初探》(《世界美术》,2007.2)
  13.吴倩:《炼狱重生——意大利女画家阿特米西亚·简提列斯基的艺术》(《美术》,2013年第3期)
  14.【荷】米克·巴尔(Mieke Bal):《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》,常宁生译(《世界美术》,2007年第1期)
  英文:
  1.Griselda Pollock,Differencingthe Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories (Routledge, 1999).
  2.Hanna Deinhard,Meaningand Expression: Toward a Sociology of Art (New York: GreenwoodPress, 1984).
  3.JacquesLacan, The Four Fundamental Concepts ofPsychoanalysis, Jacque-Alain Miller (ed.), trans. Alan Sheridan(Harmondsworth: Penguin, 1979).
  4.——,‘The Mirror Stage as Formative of the function ofthe I’, in Ecrits, trans. Bruce Fink(New York, 2005).
  5.John Canaday, TheLives of the Painters (New York: W.W. Norton &Company, 1969)
6.Mary D. Garrard,ArtemisiaGentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton: Princeton University Press,1989).
7.Mieke Bal (ed.), The Artemisia Files: Artemisia Gentileschi for the Feminists and OtherThinking People (Chicago: The University of Chicago Press, 2005).
  8. ——, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition (Cambridge, Cambridge University Press, 1991).
9.MichaelHatt & Charlotte Klonk, Art History:A Critical Introduction to its Method (Manchester and New York: ManchesterUniversity Press, 2006).
  10.Morton S. Enslin & Zeitlin Solomon, (ed.,trans.), The Book of Judith,commentary and notes. (Leiden:E.H.Brill, 1972).
  11.Roberto Contini & Francesco Solinas (ed.), Artemisia Gentileschi: The Story of aPassion (Milan: Palazzo Reale, 2011).
  12.Rozsika Parker & Griselda Pollock, The Old Mistress: Women, Art and Ideology(Rivers Oram Press, 1981).
  13.Sarah.B.Pomeroy, Goddess, Whores, Wives and Slaves: Woman I Classical Antiquity (NewYork: Schocken Books, 1975).
  14.Sigmund Freud, TheInterpretation of Dreams, translated by A.A.Brill (New York: Barnes&Noble Classics, 2005).
15.Griselda Pollock,Book Review: ArtemisiaGentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art by Mary D. Garrard (The Art Bulletin, Vol. 72, No. 3 Sep., 1990, pp. 499-505).
  原文题为《“没有故事,只有讲述”——论女性主义艺术史对阿特米西亚·简特内斯基的新解读》发表于《艺术与设计研究》2015年第1期,有删改。

【责任编辑:郑荔】

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