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【沈语冰】抽象艺术研究的几种主要模式
时间:2016-12-7 16:00:28      点击次数:2139      来源:民生现代美术馆      作者:沈语冰     字体颜色

 

    按:2016年9月25日,“抽象以来:中国抽象艺术研究展巡展”的研讨会在上海民生现代美术馆举行。本次研讨会由“抽象以来”的策展委员会主任王端廷主持,六位专家(南京大学艺术研究院周宪教授、中国美术学院公共艺术学院马钦忠教授、上海大学美术学院李晓峰教授、浙江大学美学与批评理论研究所沈语冰教授、四川美术学院美术学系何桂彦教授、中国人民大学艺术学院唐克扬博士)分别围绕着中国抽象艺术的历史、进程和现实意义,抽象艺术的普世性和个人性,对抽象艺术的未来等议题进行发言。本文为沈语冰教授的发言。


  谢谢王端廷先生和民生美术馆的邀请。首先说一句抱歉,我没有准备讲稿,也来不及做PPT,只是在来的路上非常简单地列了一个发言提纲。因为最近正好碰到两个国际会议,时间非常紧。由于没有写成论文,现场听众或在网上观看直播的观众,可能会发现我的某些表述不一定精确,希望将来可以形成一篇论文来订正这一缺陷。
  我要讲的题目是《抽象艺术研究的几种主要模式》。我主要是做西方现当代艺术史论著作的翻译和研究的。大家都知道,翻译是非常耗时的工作。最近非常忙,除了开会之外,还有一个原因是我们有一本2011年就引进版权的书《知觉的悬置》,到现在还没有出版。虽然有关这本书的作者及其思想方法的研究,我2011年就写出论文来了,发表在《美术研究》杂志上。但是,我们的翻译和深入研究,一直还在进行中。从引进版权,到现在已经快5年了,如果再不出版,我们的第一期合同就要到期了。要么重新签约,要么外方出版社会认为我们已经违约了。正是这种耗时日久的翻译工作,耽误了我不少做论文的时间。
  我们都知道,抽象艺术是一个了不起的事件。一般认为它诞生于20世纪初,到20世纪中叶,随着极简主义的兴起,作为一门艺术,或者说作为一种思潮、一种运动、一种比较受关注的创作的形式,似乎已经终结了。这个事情发生在20世纪60年代。但是,无论是在60年代之后的欧美,还是70年代末80年代初的中国,艺术家们又创作出了大量抽象艺术作品。当然,这些作品,如果从世界艺术史的框架来评论的话,可以称之为“抽象艺术终结之后的抽象”。对于这些抽象艺术,无论是在国内还是在国外,理论的阐述都是非常欠缺的。前面几位演讲者都做了成功的理论和历史分析,从各个视角切入中国抽象艺术的研究。这给世界艺术史框架下的“抽象艺术终结之后的抽象”,带来了一种新的诠释可能。这是非常重要的,也是我在其他场合听不到的。
  我今天要讲的几个主要模式,还是指抽象艺术终结之前的,也就是极简主义之前的一些主要研究模式。因为之后,有很多抽象艺术,包括有些抽象艺术家的作品,在拍卖会上拍出惊人的高价,但是,对他们作品的阐释,却并没有像60年代之前的抽象艺术那样,有那么多批评家、艺术史家介入。60年代之前,抽象艺术作品与抽象艺术批评的文本形成一种互补关系,或者说一种相互支撑的优势,形成一种学术上强有力的支撑。而这种学术上的支撑,是让这些作品成为艺术史的一部分的主要理由。而针对60年代之后发生的抽象艺术,人们好像还缺乏一种象样的理论和史学研究。因此,我谈的几种主要模式,多半还是在60年代之前的。
  刚才周宪老师已经提到了研究抽象艺术的几种路径,或者说看待抽象艺术的几种主要方式。我在这里提到的模式,有个别会重叠,但我发现还有很多方面是不同的。这是从不同角度,或者说不同的范围来谈抽象艺术。
  首先我想讲的第一个问题是,抽象艺术在创作当中呈现出来的几种主要范式,与后来的研究和批评是有所区分的。因为批评和研究是批评家和艺术史家所做的工作。当然,我们对抽象艺术创作中的主要范式的界定,也需要学术研究的命名和讨论才有可能。艺术史究竟是一部“在那里”的客观历史,还是一个个艺术史家书写出来的历史?甚至有一句比较绝对的说法是“没有艺术史,只有书写艺术史的那些艺术史家”。事实上,这两个方面当然是紧密结合在一起的。这里,为了叙述的方便,我还是把艺术史的具体运动,与艺术史家和批评家的理论研究做适当的分开,这主要是为了讨论问题的方便,因为我们也知道它们是无法分开的。因此,我要讲的第一个问题,就是抽象艺术的几种主要范式。第二个才是抽象艺术研究的几种主要模式。
  我们会从康定斯基入手。从文献上来讲,这也是我国接触抽象艺术比较早的例子。因为康定斯基的《论点线面》、《论艺术的精神》很早就翻译成中文,成为我国艺术界广泛参照的文本。我们知道,康定斯基对自己的抽象艺术的阐释可以概括为,他想发明一种视觉的世界语。20世纪初有一种语言叫世界语,是被人为地发明出来的,它结合了多种语系的优点,但是这种语言有问题,一个是它不是自然生长出来的语言,第二是它缺乏经典,比如说英文有莎士比亚,法语有莫里哀,汉语有诗经等等有很多经典在,因此自然生长出来的语言才是有顽强生命力的。而世界语现在已经没有多少人再谈了,国际会议上基本是用英文来担当某种世界语的功能。康定斯基的一个主观愿望,或者说理想,是要发明一种可以完全脱离具象的视觉世界语,可以为不同民族的观众普遍理解。因此我称之为视觉上的世界语抽象。
  第二种是蒙德里安的。他有很强的形而上学理念。他对自己作品的阐释有浓烈的通神论和形而上学的味道。我们可以把他的这种抽象称为一种世界理式的抽象。理式这个词来自柏拉图。它与逻各斯一样构成西方哲学的主要概念。因此,蒙德里安的抽象还可以称为逻各斯抽象,因为它们是建立在严格的逻辑演绎和推理之上的。这也是我们过去对抽象艺术理解的一种主要理论来源。我们一般都认为抽象艺术就是从自然中提炼出来的精华,具象中“抽象”出来的基本形式。
  第三种是马列维奇的。马列维奇的作品都诞生在俄罗斯革命前后。他有一种强烈的,用艺术来对社会进行治疗的概念。我们都知道,这个概念其实是前卫艺术的概念,而不是单纯的现代主义的概念。所以后来有一位德国美学家彼得·比格尔,就把马列维奇和俄罗斯的前卫艺术家称为历史前卫或历史上的先锋派。因为,马列维奇要要发现一种治愈社会的最有效的方法。什么是最有效的呢?比如说破坏一个有机体最有效的方法就是病毒,马列维奇就把抽象理解为从有机体当中,从西方几千年的视觉文化中提炼出来某种病毒,或者是某种DNA,它们不仅可以摧毁几千年的视觉文化,而且还可以直接改变人们的观点,从而改造社会。这完全是一种革命的思想,就是通过艺术建立一个乌托邦。我们可以称之为前卫的抽象或者是艺术治疗、社会介入的抽象。
  第四种就是我们更加熟悉,但不一定更加了解杰克逊·波洛克。它是以个体的心理能量以及集体无意识为基础的表现性抽象。我们都知道,杰克逊·波洛克有严重的心理问题。最近我和我的朋友们完成了一个巨大的翻译项目,一本卷帙浩繁的书,就是写《凡·高传》的两位作者写的《波洛克传》,这本书曾经获得美国普利策奖,以及国家图书奖的提名奖。从这本书里我们了解到,杰克逊有很多心理问题,反复接受心理治疗。他的很多早期作品,就是他的心理治疗师劝他通过绘画方式来把他不能释怀的东西释放出来的产物。所以他的很多早期作品都是一些素描或速写,都是在治疗过程中保留下来的。他的治疗师多是荣格派的信奉者。波洛克的书架上有不少荣格的著作,他的主要心理治疗师就是美国容格学派的几位代表人物,所以他受到其集体无意识思想非常深刻的影响。
  第五种就是极简主义。极简主义艺术家本身有很多谈话,他们发表宣言。但他们自己的理论,与一些理论家的阐述是不完全相同的,有时候甚至是针锋相对的。极简主义的一些作品可以被认为是抽象艺术的最后形态,或者说终极形态。极简主义之后,抽象艺术就达到了逻辑上的终点。
  接下来我把理论研究的主要模式与大家做一个简单汇报。第一个就是刚才周宪老师已经提到的形式主义。我们讨论抽象艺术,形式主义肯定是绕不过去的。这也是我们了解得比较多的一个模式。其代表人物有英国的罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔等。但这里有两点需要澄清。第一,signficantform通常被认为是贝尔提出的口号,但当时的文献表明,罗杰·弗莱早在贝尔的著作《艺术》出版整整四年前就使用过“significant andexpressive form”(有意义的和表现性的形式)这一用语来形容塞尚等人的现代艺术。事实上,这是布鲁姆斯伯里团体共同的信念。第二,“significantform”一般被翻译成“有意味的形式”,而这个意味,在实践美学中,特别是在李泽厚先生的美学理论中,又被诠释为“在形式中积淀了内容意涵”。从某个角度看,这是他发展了马克思主义美学,但从另一个角度看,他则是背离了克莱夫·贝尔以及他所隶属的布鲁姆斯伯里团体所提倡的形式主义。因为贝尔原来谈的是形式和意义的问题,现在却变成了形式当中如何包含内容的问题了。我认为罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔谈论的是形式主义问题(也就是说形式如何表达意义),而不是图像学问题(也就是说图像如何传达主题或内容)。因此,我曾撰文建议,significantform应译为“有意义的形式”,而不是“有意味的形式”。这是一个需要做进一步梳理和澄清的问题。
  第二,我要讲的是一次有关抽象艺术的交锋。这次交锋发生在阿尔弗兰德·巴尔和夏皮罗两人之间。我们知道,巴尔是美国纽约现代艺术博物馆的奠基人之一,是MoMA的首任馆长。他在1939年举办过一个很重要的展览,叫“立体派与抽象艺术”,为它写了一篇展览导论,也就是后来研究抽象艺术的名作。巴尔认为,就绘画而言,具象到了极致,抽象就诞生了。我们可以概括为穷则思变论。这个理论后来遭到了夏皮罗强烈的不满。他写了一篇文章叫《抽象艺术的性质》与之进行争论,夏皮罗的主要观点收集在《现代艺术:19与20世纪》里。他的观点主要是说,抽象艺术有其明确的社会基础,它不是穷则思变这样的哲学命题所能概括的。
  第三,如何看待康定斯基和蒙德里安?首先我谈一谈格林伯格的意见。一般认为,康定斯基和蒙德里安是抽象绘画的两位奠基者,他们当中一个被概括为热抽象的代表,另一个被概括为冷抽象的代表,总之他们的艺术水平和艺术史地位相当。但格林伯格却不这样看,他认为康定斯基或许是一个了不起的现象的当事人,却不是一个了不起的艺术家。因为他将绘画的平面视为一个给定的容器,可以在里面扔进去大量点线面。这虽然抛弃了绘画中的的叙事性、戏剧性和文学性的东西,却仍然保留了音乐性,因此仍然不是纯粹自律的艺术。放逐了文学性,却保留了音乐性,只是“五十步笑百步”。而蒙德里安,在格林伯格看来,才是严格自律的艺术,他绘画中的平面性不是给定的,而是参照画布边线的垂直线和水平线,以及三原色建构出来的。因此,蒙德里安才是立体派以来的西方抽象艺术的正统。格林伯格显然给予了蒙德里安以更高的评价。
  另外,在如何看待蒙德里安的建构性作品问题上,也有一个有趣的争论。我们知道,法国研究蒙德里安的一位权威人物是米歇尔·瑟福。他提出蒙德里安的作品,最主要的意义是在不同的视觉元素之间玩了一个平衡与不平衡的游戏。但是,这个解释在罗兰·巴特的学生伊夫-阿兰·博瓦那里,基本上被颠覆了。博瓦采用了一个更为强大的方法论,这个方法论就是符号学和结构主义。在他看来,蒙德里安绘画作品的意义并不在于单件作品里的垂直线、水平线和三原色的逻辑,或者这些要素间的平衡与不平衡的游戏。蒙德里安的所有作品都构成这样或那样的系列。而其作品的意义,恰恰在于这些系统里的各个作品之间的差异中。这涉及到符号学和结构主义的基本原理,符号学和结构主义认为一个符号的意义不在于它与现实某种对应,而在于该符号与其他符号的差异中。我认为博瓦的这一研究,极大地推进了我们对蒙德里安及其他的抽象作品的理解。从这个角度去看待,比如立体派的作品,就会显现出更强大的说服力。
  最后我想讲一下格林伯格与迈克尔·弗雷德关于抽象艺术的争论,以及他们是如何看待极简主义的。大家比较熟悉格林伯格,他的基本理论就是说现代主义绘画的本质就是平面性。这个当然遭到了很多学者的批评,最早是列奥·施坦伯格,在MOMA做了三个讲座,直接对格林伯格进行了批评。列奥·施坦伯格的书我们也已经译成中文了,叫《另类准则》,大家感兴趣的话,可以看这个材料。
  迈克尔·弗雷德也认为格林伯格的理论是还原论的,他用后期维特根斯坦的惯例论来替代格林伯格的本质论。他提出,我们认定一件物品是一幅画,还是一个物品,是靠了将这幅画与最近的当下的其他作品进行比较才能鉴别的。因此,他认为现代主义绘画的本质(其实是惯例)就不可能是一劳永逸的平面性。而是某些惯例,这些惯例不是永恒不变的,而是随着历史的发展而变化的。我们也知道,关于绘画的惯例(或评判标准)一直在改变,以前说题材很重要,一张画好不好,主要看你画的是不是历史人物、历史题材、宗教题材。后来认为题材不重要——或者说画什么不重要,怎么画才是重要的。因此风景、静物都可以成为重要绘画。而在怎么画的标准中,起初还是强调素描和色彩的正确性,但塞尚和马蒂斯的作品破除了这些戒律。随着抽象画的出现,再现和具象的惯例被抛弃。再后来,则强调画布平面上至少要有一些不同颜色的颜料,那么马列维奇的《白上加白》,在白布上加了白色颜料,还是不是绘画?到逻辑的终点,一幅没有任何颜料的白画布是不是一幅画?格林伯格有一个观点说,一张张开的画布,或者钉在墙上的画布,就已经是一幅画了,尽管未必是一张成功的画。
  按照格林伯格不断纯粹化的理论,其逻辑的的终点是什么?就是一块画布,如何理解这块画布却有不同的观点。极简主义者就拿了一块画布进行展出。迈克尔·弗雷德却认为极简主义用物性取代了现代主义的媒介性,用剧场性取代了现代主义的全神贯注、冥想、审美狂喜。我们看现代主义绘画的时候,还是会被深深地吸引住,这叫静观。但是到了极简主义或者极简主义之后的当代艺术现场,艺术家更多地要求观众可以积极互动、介入,而不是静观。这是完全不同的审美体验。
  这里就涉及弗雷德与极简主义艺术家们之间的一场论战。回过头去看,我们还可以把极简主义视为抽象艺术的逻辑终点。当然,还有一种理解是把它视为抽象主义艺术的一部分。这就涉及对极简主义的不同认知。在弗雷德看来,极简主义的作品,例如一块白画布,已经变成了一个物,而不再是用颜料这样的媒介来表达别的东西。如果用颜料、色彩、线条这些东西去表达别的东西,我们就会称颜料、线条等为媒介。但是,一场画布已经不再是一个媒介,而是一个物品。
  假如说一块钉在墙上的白画布还是一幅画,我估计盯着看它的人不会多。盯着一块白画布静观沉思,就像把杜尚的小便器当作一尊美神的雕像来静观一样荒唐。但是,一块白画布是否是一件艺术品,那就是另外一个故事了。虽然盯着一块画布看是荒唐的,但假设这块画布以新的方式,被安置在一个展览场所,比如说一个巨大的空间,有人用一块巨大的画布对这个空间进行解构、分割,观众要进入这个场所,就必须绕过这块画布,或者必须撩开这块画布,那么这个时候的画布就是以物性本身,以及与观众互动的剧场性而存在。事实上,这就是当代艺术的基本特征,物性,剧场性,场域特殊性等等。但它与现代主义和抽象主义已经没有多少关系了。

【责任编辑:郑荔】

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