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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【段炼】莫里斯的符用学与南宋山水画的范式之变
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【段炼】莫里斯的符用学与南宋山水画的范式之变
时间:2017-1-17 15:48:52      点击次数:1911      来源:上海《文艺理论研究》2017年第1期      作者:段炼     字体颜色

内容提要:本文研究南宋山水画,旨在借符号学范式来探讨其从写实再现向自我表现的转变。此范式以符号关系为基准,借自美国符号学家查尔斯·莫里斯关于符号意指的符用关系理论。从这一理论出发,本文聚焦于南宋文化的“内向”问题,关注此问题与艺术之自我表现的关系,并在视觉形式和思想观念两个层面上检讨山水画的范式之变。本文结论是:由于文化语境的变化,南宋山水画不再以再现自然为主要范式,转而确立了自我表现的新范式,自此,中国山水画的主流从主要关注外界转向了主要关注内心。


玉涧《潇湘八景》之一

引言

    就中国山水画的载道而言,北宋之道在自然,南宋之道在内心。这是两宋之际山水画的范式之变,是从外向的写实再现转向内向的自我表现,这不仅是艺术风格之变,更是艺术观念之变,是中国艺术发展的历史转折。再现的范式见诸画家对外在自然山水的描绘,即古人所谓“图真”,并以此载道,北宋及其之前山水画的主流大抵如此。表现的范式见诸画家对个人情感和思想的表达,涉及心性,并以此载道,南宋及其之后山水画的主流大抵如此。
    

       本文术语“范式”借自语言学,在本文论题的语境中以符号关系为基准,涉及艺术的类型模式。无论在西方还是中国学术界,艺术史学家们皆注意到了两宋之际从外向内的转变,并力图描述和阐释之,但却未指出这是范式之变。何以未能?今日西方学者因其后现代以来的政治观点而多从社会和经济视角考察这一转变,今日中国学者则因类似的政治视角而也从社会经济的方面考察之,二者都关注艺术与社会历史背景的关系,却忽视了同样重要甚至更为重要的另一关系。
我不反对这些学者的观点,因为他们道出了部分史实,但我欲指出,这些观点有失片面和偏颇,忽略了艺术与艺术家的关系,正是这一关系以符号范式而界定了南宋山水画的自我表现。就此,本文借鉴美国哲学家查尔斯·莫里斯(CharlesMorris, 1901-1979)之符号学的符用概念(pragmatics),探讨符号与符号使用者的关系,由此描述南宋山水画的范式之变,分析新范式的运作方式,阐释其对南宋山水画的影响,及其对中国艺术史之发展方向的影响。这就是说,由于文化语境的变化,南宋的内向文化精神与艺术的自我表现功能相互作用,山水画经历了从再现向着表现的转变,并就此确立了自我表现的新范式,而中国山水画的主流也自此从关注外界转向了关注内心。
    在借用莫里斯符用学探讨这一转变时,本文也对其理论作出三个具体化推进。一是将莫里斯关于符号之维(semioticdimensions)的概念确认为以符号关系为基准的范式,并以之解说艺术的功能,尤其是表现的功能;二是将莫里斯的“符号使用者”确认为“符号制造者”或编码者,也即绘画实践中的艺术家;三是在艺术形式和思想观念两个层面上阐释符号范式的运作,并反过来以南宋山水画的范式之变来确认范式运作的这两个层面。
 
一、莫里斯的符用学范式与南宋艺术的内向问题

    查尔斯·威廉·莫里斯在其早期著作《符号理论基础》(1938)和《符号、语言与行为》(1946)中,提出了有关符号关系的三向度之说,即符形学、符义学、符用学,并在后期著作《符号学概论》(1971)中对这三个向度作了充分论述。在莫里斯看来,符形学关涉符号的内部关系和符号之间的关系,符义学关涉符号与所指的关系,而符用学则关涉符号与其使用者之间的关系(Morris1971: 21-22)。显然,这三项关系的中心都是符号,所以本文才说莫里斯的三向度理论以符号关系为基准,符号关系是三个向度的交汇点。

    莫里斯继承了皮尔斯的符号学遗产,他对现代符号学之发展所做的贡献,除了上述三向度外,还在于他分辨了符号意指过程的四元素:符号、所指(类似于皮尔斯的“对象项”)、阐释项、阐释者(Morris1971: 19-20)。他从皮尔斯的“阐释项”里区分出了“阐释者”,并以前者作为后者的活动场所。莫里斯将“阐释者”定义为符号的使用者,有时指符号编码者,有时指符号解码者,有时二者皆指。本文随后即会指出,在论述中国山水画的语境中,符号的使用者是编码者,是以描绘自然山水的图像来载道的山水画家。

    那么,莫里斯符号学与本文所研究的中国艺术史有何关系?我认为,莫里斯的符号三向度理论可以为我们阐释南宋山水画的新主流提供一个符号学的理论框架,并直指符号关系的范式要义。在此,范式一语既指莫里斯三向度的符号关系,也指艺术的类型模式。再者,莫里斯三向度中关涉符号及其使用者之关系的符用学有助于阐释南宋山水画主流的“内向”问题。这范式之变,是中国山水画从北宋写实再现的类型模式转向南宋自我表现的类型模式。

    半个世纪前,研究中国艺术史的美国学者高居翰在讨论南宋艺术时,将其与唐代艺术做了这样的比较:“宋代不同于唐代的外向扩张,宋代文化是内向的,…其养分来自内部,…北宋后期出现的复古思潮,一变而为南宋艺术的主要成分”(Cahill1962: 8)。高居翰一方面指出了南宋艺术的内向问题,另一方面也指出了唐宋文化的不同,是为南宋内向的历史前提,即北方游牧民族对两宋的侵扰和最终的改朝换代。

    提出上述观点之后整整三十年,高居翰又在美国哈佛大学的系列讲座上进一步阐发了这一观点,并据此出版了专著《诗意之旅》(1996)。在此书前言里高居翰生动解说了中国艺术的内向问题:“隐居自然有若神话:或徜徉山间以求诗情,或驻足山道以赏景观,或聆听山籁以味内心,或归返山居以求宁静。这一切我谓之诗意之旅,此不惟中国诗歌所独有,也为中国绘画之主题”(Cahill1996: 4)。

    高居翰在举证南宋山水画之内向问题时,描述多于阐释。例如,为了描述何为诗意之旅,以及诗意之旅怎样展开,他采用了分段分类描述法(Cahill1996: 54-67)。尽管他没有过多解说为什么会有诗意之旅,但他谈到了南宋时期的画院趣味和文学风尚,以及当时的经济发展、商贸活动和教育体制等外在因素。

    与高居翰相似,其他学者也多采用描述的方法来讨论内向问题,例如瓦勒里·奥提兹(ValerieOtiz)的专著《梦回南宋山水间》(1999)。这些学者们对内向问题的观察和描述不仅是具体针对南宋绘画的,也是针对南宋文化的共性。恰如美国华裔学者刘子健(1919-1993)在讨论此问题时所使用的比喻:
与前朝相比,宋代中国有如一株枝叶繁茂、长势高大的老树,树上满是新枝嫩叶,树下盘根错节。然而,一场风暴突如其来,耗尽了老树的能量,其内在生命力不得不转化为一种自我保护的机制。于是,这株老树仍然继续生长,但却不再长高长大。那么,其内在能量的巨变究竟是什么?(Liu1988: 10)

    我在本文对刘子健这一问题的回答是,南宋文化之树的内在生长模式发生了转变,于是,这株树不再向外扩张,而是向内转,转向了内在的逾趋精致。借用这株树的内外之别,刘子健比较了北宋和南宋的文化形态,然后写道:

    十一世纪的北宋精英文化是向外扩张的,其乐观精神使新方向得以开拓,新特征也得以呈现,北宋因此而繁荣昌盛。相反,十二世纪的南宋精英文化倾向于自身社会的延续和坚守,倾向于回顾和内省。与往昔相比,南宋文化偏于精致而审慎,以至于悲观。要之,北宋的特征是外向,南宋的特征是内向(Liu1988: 10)。

    至于内外之变的原因,刘子健与高居翰大同小异,也看重外在因素,例如上述老树之喻中那突如其来的暴风雨。无论是历史的、社会的、政治的、军事的、经济的、还是知识界的,所有这些外在因素对南宋的文化和艺术变化都至关重要。但这并非全部事实,在我看来,南宋山水画的改变,还在于观念与风格,是范式之变。这一变,并不仅仅是外因的结果,同时也是内因的结果,而变化的内因与外因同样重要。具体说,从北宋的外向型艺术转向南宋的内向型艺术,是从写实再现转向自我表现的范式之变。若借莫里斯的符号学术语说,这就是从符号与所指之间的符义学关系,转向符号及其使用者之间的符用学关系,这便是我所谓之符号关系的范式之变。就南宋山水画的符号关系而言,这是从符义学向度转向符用学向度,是从艺术与外部世界之间的再现性关系,转向艺术与艺术家之间的表现性关系。
    

     如前所言,我并不反对高居翰和刘子健关于外在因素的观点,但我强调他们所忽略的重要关系,即内在的范式之变。就风景艺术的历史研究而言,西方和中国都有学者注意到了范式之变,并因此而对艺术发展提出了富有成效的历史阐释,但是他们的范式并非符号关系,而论述范式的基准也不统一,其阐释甚至缺乏逻辑一致的聚焦点。
       

    这方面最重要的西方艺术史学家是肯尼斯·克拉克(1903-1983),他在20世纪中期出版了关于风景画的经典之作《风景进入艺术》(1949)。克拉克在此书中用章节的题目来作为艺术类型的标签,将欧洲的中世纪风景画标为“象征风景”,将佛兰德风景标为“事实风景”,而文艺复兴风景则为“幻象风景”,以及诸如此类。克拉克的书名《风景进入艺术》也标注了西方风景画之发展的历史进程。然而,他的历史标注并无统一范式,其“象征”、“事实”、“幻象”等标签同“唯心风景”和“自然意象”混淆不清,与“北方之光”(北极光)也无共同的聚焦点或论述基准。
    

       半个世纪后,西方另一位艺术史学家马尔康·安德鲁斯在其《风景与西方艺术》(1999)一书中采用类似的标签法来概括西方风景画的发展,只是发展历程正好相反:从“大地进入风景”到“风景进入大地”。这一往复循环的历史进程使安德鲁斯不同于克拉克,但他们的共同点却在于二者均探索艺术史的发展模式,却缺乏一以贯之的范式,尤其是关系的范式,无论是不是符号关系。
       

    中国学者的类似探索要稍晚一些,例如吕澎在其专著《溪山清远》(2004)中探讨中国山水画从北宋到南宋的审美趣味之变,他用“真实山水”来标注北宋山水画家的图真理想与实践,用“程式山水”来标注南宋山水画家的理想与审美趣味的转变(吕2004: 14, 89, 125)。这位作者是克拉克《风景进入艺术》的中文译者,他对两宋山水画的研究无疑受到了克拉克标签法的影响。比较二者,吕澎把握了两宋之际写实山水向非写实山水的转进,因而更近于对艺术史范式之变的把握。但是,很难说“真实山水”与“程式山水”是否具有共同的范式基准,是否具有共同的关系。或问:“真实”是一种什么关系,“程式”又是一种什么关系,二者有何共同基准?西方另一位中国艺术史学家迈克·苏利文也用标签,他以“达于写实再放弃写实”来标注北宋山水画向南宋山水画的转进(Sullivan1979: 56)。相比之下,吕澎其实离两宋山水画的符号关系仅一步之遥,却失之交臂,错过了艺术史的重要范式:艺术与外部世界的再现性关系、艺术与艺术家之内在世界的表现性关系。
 

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