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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【郑娜】当代艺术中的个体修辞
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【郑娜】当代艺术中的个体修辞
时间:2017-1-17 16:03:11      点击次数:1470      来源:中国艺术批评家网      作者:郑娜     字体颜色

转载自:《2015·中国美术批评家年度批评文集》

 

郑娜

 

    提及江衡,大家并不陌生。九十年代中期发端于广州的“卡通一代”艺术团体,江衡便是其中一员。之后,卡通现象从广州出发席卷西南乃至北京,成为中国当代艺术生态的重要部分。
 

     广州当代创作现象颇为有趣,表面看似平静无波,实则如海底暗礁,由不同的火山岩浆喷发凝聚而成。按区域大致可分三块:一为广州美术学院;二为华南师范大学;三为阳江组。当然还有不少学于广州,更倾向于个体生存的艺术家,如王度、曹斐等人。近年来,一些艺术家开始北上开辟工作室,但数量不多。江衡的学养,属华南师大一脉,究其源头,乃是中国85新潮策源地之一湖北艺术的延伸。但其少年时代却深受潮汕文化影响,曾拜师习画练字,后阴差阳错考学至华南师范大学。在他那里,中国南方乡土文化与喧哗炫目的都市景观交织碰撞,中部艺术的前卫思想与东部沿海的活跃思维相互交融,形成了江衡艺术创作的精神心理。

     1992年初,华南师大为了提升该校美术教学与创作力量,曾远赴湖北美院招贤纳才。据当事人回忆,相关人员来武汉后,目标直奔尚扬,——一位勉强同意出任湖北美院院长,却在上任56天后即被免职的艺术家。1993年初,尚扬、皮道坚、刘子建、李邦耀四人先后落脚华南师大,紧接其后,杨国辛、方少华、石磊又来此与故友会师。至1995年,华南师大共聚集了7位来自湖北的批评家和从事水墨及油画创作的艺术家。1996年,刘子建继续南迁至深圳画院与严善醇汇合,尚扬则挥师北上栖身首都师范大学,最后被尊称为四大金刚驻留下来的艺术家分别是:李邦耀、杨国辛、方少华、石磊。
这支异地迁徙而来的小分队到底为广州当代艺术创作埋下怎样的火种,会产生多大的作用,还有待时间验证。其实李邦耀于1992年下半年来到华南师大代课时,恰逢江衡背着行囊从家乡来此就读,师徒两人初见,并不十分融洽。当时江衡美院情结根深蒂固,又受传统文化熏陶,入师大则心有不甘,情绪抵触。所幸的是,这个“问题”青年求知若渴,很快消弭了自身障碍,开始接受当代艺术的洗礼。一年级下学期,江衡就和同学做了一场行为表演,初生牛犊不怕虎,对当初的实验精神,江衡至今颇感骄傲。从江衡早期的作品看,这是一位基本功扎实、勤奋又有想法的年轻人,然而,成长需要一次次破茧而出,蜕化推进。从1992年至1995年期间,江衡画了大量手稿,创作了诸如“风景”,“游戏机的年代”、“游戏系列”及“卡通一代”等不同风格的作品,其中有些受尚扬《大风景》的影响,也有些借鉴培根表现主义的处理方式,还有一些作品打上了早期湖北波普的印记,这段时间,是江衡创作的起步阶段。

     1996年,广州美院国画系教师黄一翰发起“卡通一代”的艺术活动,开始招兵买马,物色与此概念相关的艺术家。另一方面,江衡经过几年探索,正在寻找能够与当下社会现实情境呼应的视觉表达。值得提及的是,上世纪九十年代中期,广州作为南方大都市,率先受到影像文化、大众文化,消费文化以及西方后殖民文化的强烈冲击,这种风潮导致本土文化发展逻辑的断裂。其结果,是“89后”关于深度艺术的探讨以及表现主义的线索被边缘化。随之而来的是充满平面化表征的图像符号逐渐升温。对此,我们不能一味否定。其实,从伤痕写实到“青春残酷”(新伤痕写实),再到“中国新人类·卡通一代”之间存在着某种沟通,即是对中国社会异化现实的精神反应。“卡通一代”的艺术作品可以令人感受到本土文化令人炫目的紊乱,其批判意识乃是借壳商业消费来揭示卡通文化对中国年轻一代的精神殖民。从这个意义上说,其艺术创作同样具有鲜明的挑战性。其积极意义在于,不回避有问题的人格,对生存于问题中的人格变化予以大胆的审视。近年来,批评界对卡通风潮的质疑,主要是针对那些遵循名利场逻辑的复制,而不是“卡通一代”的艺术家在艺术形态、方式和观念上的探索。
 

     江衡自1996年涉足相关题材创作至今,从未间断,从中我们可以看到一条清晰的脉络贯穿始终。从1996年至2001年,江衡用了近5年时间,个人风格初见端倪:一是人物形象的去色彩处理;二是借鉴传统国画渲染技法;三是对人物性别的选择;四是运用象征性符号。“美女·鱼”系列最能体现这一阶段的探索成果:清一色的女性形象,传统国画的晕染技法体现在人物形象及背景处理上。“鱼”是这一时期的标志性符号,具有年画般的视觉效果。从符号学的角度看,美女与鱼都是被观赏的对象,都是对象化了的性征隐喻。江衡这一时期的作品,有两点值得注意,一是男性主体仍在画面之外;二是视觉符号依然有写实特征。随着这一系列不断推进,从“美女·鱼23”开始,神态鲜活、装着时尚、表情肆意的现代都市女性形象开始出现在画面中,成群结队的鱼儿悠游穿梭,画面似乎迷漫着温热的触觉与松软的感官体验。2002年,饱和的色彩开始重归画面。2005-2006年,随着“散落的物品”系列创作的展开,‘鱼’这一象征性符号对画面的垄断已成过去。江衡把其观察视野放置到更为宽泛的社会场域,与时代相关的指征性物品洋洋洒洒不断飘落在画面之中:手枪、鲜花、口红、苹果、药丸、针筒、高跟鞋、五角星、着靴的裸腿以及翻开的书页等等。这些丰富的图像资源意涵、无法替代的生命体验(药丸、针筒),画面女郎或冷眼凝视、或大胆撩拨、或娇媚诱人、亦或俏皮可爱。但无不浓妆艳抹,其身体发肤都被人为修饰侵蚀殆尽。自然女性被充分物质化,当消费者与消费产品之间达成高度一致时,文化工业已达到了对人性的完全操控。这比毁灭生命的罪行更为可怕,因为罪行可见,有痛苦警世,而消费以舒适为借口,成为根本的虚无主义,消解人与非人的界线,否定自我作为精神主体的存在意义。
 

     2007年之后,江衡的画面又出现了些微变化:一是画面形象愈加简练,更为注重对身体的局部刻画;二是有意识地选择与个体记忆有关的符号;三是主体性对画面的介入;四是模糊物理与虚拟空间的界线。只要注意观察“蝴蝶飞飞”、“散落的物体·蓝色系列”等作品中的人物描绘,就可感受到艺术家从物欲的普遍书写转向对个体性的生命解码。当药丸符号介入画面之后,艺术家与其描绘对象之间形成了文本互涉:首先,药丸与生命记忆直接相关,故成为主体的物化符号;其次,药丸的形状与男性阳具相似,进入画面,代表了画面形象不再有性别局限,艺术家由此完成客体化的主体与主体化的客体这种双重身份的转换。同样,这一时期大量出现的蝴蝶符号,会进一步证实这种分析。蝴蝶和很多昆虫不同,它具有雌性,雄性,还有雌雄同体,阴阳蝶就属于雌雄同体。也许,江衡使用这种符号,并不曾意识到其隐讳的符号学意义。但由于他的运用,让画面具有了基因文化学的延异性。如果把身体作为一种政治话语来考量,这一现象可解释为对传统父权叙事结构的颠覆;如果把性别作为一种文化载体加以分析,这种现象则可理解为对“逻格斯”的消解。它的出现,意味着自我作为主体,把个体生命抛出既定的文化审美系统,打乱传统的道德规训与僵化的思维逻辑,成为自我流浪的文明碎片。正如江衡所言:我总是感觉自己处在漂浮之中,找不到稳定的支点。
 

      其实,人的存在必须为自己寻找一个假设的支点,并不断追寻支撑这个支点的理由。从这个意义上讲,人是宿命的又是主动的。江衡对生命意义的珍视,表现在他对艺术创作不断深入的挖掘与发现。而这一过程,正是艺术作为信仰并实现为信仰的过程。

                                             

2015年5月15日
                                             

修改于福州闽江畔


 
 

 

【责任编辑:郑荔】

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