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【岛子】后现代转向中的德国当代录像艺术
时间:2017-1-18 14:57:38      点击次数:3154      来源:中国艺术批评家网      作者:岛子     字体颜色

岛子


一、综述:历史与思想

    德国当代艺术所形成的自由和独立精神,要归功于新达达运动开创的后现代转向,新达达在1960年代由激浪派(Fluxus)[1]跨国艺术活动开始,白南准(Nam June Paik)、沃尔夫·弗斯特(Wolf Vostell)和波依斯(Joseph Beuys)等德国艺术家是这一后现代先锋派的主要成员。作为电子艺术历史上最早的录像艺术(Video Art)作品,即产生在他们的影像实践和社会事件中。1984年大师波依斯逝世,为当代世界留下自身的经验、生命的自我技术、扩展的艺术观念以及自成体系理论遗产,对继其之后的两代艺术家产生了深远的影响。除了新表现主义独领国际艺术风骚,德国的录像艺术乃至新媒体艺术始终走在世界前沿,以卡斯鲁尔艺术与媒体科技中心(ZKM)为主的多所媒体艺术学院被誉为后现代的“新包豪斯”,盖由于影像和媒体的艺术发生过程,能够更直接、更自由地处理人类情感的沟通和交流问题,而人/机器/艺术家/作品/观众/环境/科技之间复杂关系的思考,也自然更广泛、更深刻地构成了本时代的话语。

    录像犹如油彩、铅笔和丝网印刷一样,是一种媒介,它除了应用于艺术创作外,更应用在商业和非美学的范围。摄影亦如是,为了作为纯艺术争取进入美术馆展出而用了多半个世纪的痛苦挣扎,谁能忘记1960年代的争议:究竟摄影是一门艺术,还是纯粹记录外在可见物质世界的一件工具?“录像不存在:录像坚持。”(Video Doesn’t Exist : It Insists.)[2] 录像艺术在其四十多年的进程中,同样激发起类似的辩论,原因是录像与大众消费品的电视酷似,主要是由两者在媒介和技术性上的相似,即存在着电子摄录、储存方式和影像复制等方面的相似因素。时至今日,当我们提到录像一词时,人们多数都会马上联想到商业电视、家庭私人的录像设备或现代监视科技,而绝少会想到它属于艺术创作,但恰恰是在这些领域,录像艺术部分地继承了法兰克福学派对媚俗化、蒙昧化的“文化工业”的疏离和批判,并且在后现代艺术的多元化生产性上,拓展出一种新的环境,体现了新时代美学、文化和政治架构组成的新的范式。

     “录像就好像一支铅笔”,[3]这是美国艺术家约翰·贝德沙雷于1970年代初对录影的阐释,于此,他预示了录像科技原则上拥有无限的应用性。但时至今日,采用电子科技为创作媒介的作品,却仍经常被质疑其中的艺术性本质。问题并不在新媒体艺术本身,更多是由于质疑者和否定者的媒体艺术理论和电子艺术史知识匮乏所致,因此录像艺术的创作和批评遇到的质疑,大多属于一般的常识问题,诸如:录像作品在各方面如何与电视节目以及电影区别?我们如何鉴定以声音及时间流程为本质的作品为图像艺术?而我们又应如何阐释各自的科技应用性?除此之外,还有一个事实,就是在艺术史的讨论中,新发展的电子媒介往往被迫要与旧有的,或已成典范的艺术表现形式作比较,继而遭到贬抑。美国偶发艺术之父阿伦·卡普伦就曾于1970年批评录像艺术为“旧瓶新酒”,然而他忽视了一个事实:新的风格和新媒介,能为“旧”主题赋予新的视野和意义,而这正是艺术的本质之一,也是倡导自由、无畏创新的后现代艺术的主要特征,在艺术学上使用“后现代”这一名词,首先被建筑师用于对现代建筑的反弹,“后”因此等同于“反”。事实上,在反对功能主义意向上,新媒介往往始自模仿旧媒介的形式,然后才逐步发展自己特有的一套语言方式。录像既不是电视,也不是动画或再现性的记录,与近年兴起的DV运动的旨趣也截然不同,DV的对手是新闻报道,录像则是一种使用电子科技为创作媒介的表达方式。由于电视的权威结构和领导时尚潮流的霸权姿态,以及商业电影配备崭新、综合性和电脑数字化辅助制造图像空间的能力(从史帝芬·史皮尔伯格的《侏罗纪公园》、瓦丘斯基兄弟的《黑客帝国》、李安的《藏龙卧虎》等影片中可见一斑),两者将继续是录像艺术的一个重要的联系范围。但与此类大众媒介和贪婪的广告业相反的是,当代电子科技应用到纯艺术创作时,媒介的应用会变得纯净、简练和更具有先锋实验品性。苹果电脑和湖笔同样是赋诗的工具。然而,需要明确的是,科技性艺术的美学使命是评价变化中的社会、文化及艺术的成败得失,并对感性世界前所未有的扩张提出问题,对不可知事物的不懈追寻,继而透过电子世界无法预测的广延性,探讨其本体论的可变性和可能性,而不是在发展主义意识形态主导下,以无限复制、介入商品经济生产为能事。发展中国家往往将“艺术与科学”的想象当成单向度的“文化创意产业”驱动力,实际上既和科学精神的实践无缘,又没有艺术本体建构可言,这种想象所流露出的含糊的知识论和贫乏的理想主义,不过是叶公好龙式的“视界政体”(Scopic Regime)虚构而已。事实上,当今数码科技促成的典型论述,不外乎是围绕工具理性、消费主义、人类中心论、男权主义的意识惯性兜圈,而重构美学或艺术本体的期望,便是权力、视觉与科技的感性力量能够将我们在世的相对关系戏剧化,能够缓解现代性的生存紧张,而非变成腐朽权力的幽灵。

    早在1960年代,以白南准、沃尔夫·弗斯特及沃尔夫·卡伦为代表的激浪派开启了电子媒体艺术的路向,以至在1980年代杰弗里·萧等利用电脑介面及摄影机吸引观者进行互动性参与,从而缔造新的可能性。此外,更有媒介不断重复的极限艺术表现手法(迪特尔·基斯林),及使用视听引起联想的诗意式叙事手法(吉恩—法兰·古顿)。其他主题包括女性主义和诗意式的自我反省(劳森巴赫、米格和布丽娜);对艺术史的嘲讽和诙谐的演绎(温特斯彻);对德国面对的种种当代问题进行批判(布鲁赫和奥登巴赫);与表现录像媒介本身蕴藏的图像力量(君特)。

     录像科技应用的层面相当广阔,如采用闭路式装置的摄影机及荧光幕(基斯林),及电脑科技带来的新变化(萧),同时亦有反科技的,如白南准著名的录影佛祖的变奏(含笑的佛祖凝视蜡烛电视)以及卡伦和他的石头电视。从录像扩展到CD-ROM、INTERNET PRO JIECT,当代德国有太多的媒体艺术家及其作品委实值得评介,但最后我们仍不能囊括全部,仅以作为媒体艺术史的先导——录像艺术的发展脉络,阐述其价值意义。

白南准《佛祖观看烛光老电视》,1992年

 

     1980年代末以前,从事录像艺术创作和展示的只占艺术界中的少数。这种状况现已改变,主要是1987年于卡塞尔举行的第八届文献展[Documenta8]的功劳,该次展览展出包括白南准、库波塔(Shigeko Kubota)、拉封丹(Marie-Jo Lafontaine)、克劳斯·冯·布鲁赫、马塞尔·奥登巴赫及伊哥·君特的作品,以及其他如1991年在柏林举行的“大都会”国际展览。此外,德国艺术商人如史托姆(Walter Storms),梅耶(Hans Mayer)、里卜克(Judy Lybke),较早推介录像艺术家的“白色时间”艺廊及Helge Achenbach等,他们对艺术的投入和热忱,都极大推动了录像艺术的发展。1992年第八届文献展[Documenta9] 的录像艺术展办得非常成功,展出包括瑙曼(Bruce Nauman)、维奥拉(Bill Viola)、希尔(Gary Hill)、奥斯勒(Tony Oursler)、道格拉斯(Stan Douglas)、毕恩包姆(Dara Birnbaum)等录像艺术家的作品。进一步显示艺术观众对录像这一后现代艺术形式开始逐步接受。进入21世纪,录像艺术已经成为全球范围艺术创作的主流形式,列入艺术展览的常规项目,也因此而改变着当代艺术历史与理论批评的概念结构以及美学标准。其实践经验表明,新的艺术形式或意义重大的艺术作品,从未停止过对其所处时代的规则的违抗甚至刻意挑战,正是不断的实验创造了标准。能够用来证明美学标准的标准,从来就不是从美学出发的。在此,有必要连带提及录像艺术的中国境况,2004年8月上海第五届双年展,以“影像生存”为主题,首次在本土官方美术馆展示了由录像、录像装置以及录像视觉经验为主题的中外艺术家的作品,该展览既指向人们依托影像而生存的后现代社会状态,又激发了艺术界探讨本时代最敏感、最紧迫的文化问题的旨趣。接着在2005年11月,中国美术馆举办了“聚焦-中国当代艺术、来自Haudenschild(美国)收藏机构的中国当代摄影及装置作品展”,以摄影和录像为脉络,集中展现了当今中国最值得关注的年轻艺术家的作品。

    回顾录像的生成期,正是偶发艺术与激浪派的时代,那是一个觉醒和改革的时刻,一个继续质疑艺术传统的年代,后现代转向始于这一关键时期,一个最古老的“媒介”,人类的身体走向行为表演;而最普遍的电子媒介,衍生了录像艺术。1963年,白南准在瓦伯泰的Parna艺廊其著名的展览“音乐的解说——电子电视”(Exposition of Music-Electronic Television)中首次展出了他的录像作品,展品中包括一组十三个电视屏幕,观众可利用一个脚控开关转换画面位置,类似“参与性电视”;另一组电视屏幕则面向地板,拒绝被观看。该组展品题目为《林布兰电视》,所蕴含的典型的激浪派精神就是对一些公认价值予以嘲讽,同时将电视这个盒子纯净地展示为一件雕塑。在德国对外关系协会展览中,曼弗·里菲拍摄的照片展现了这位韩裔艺术家白南准在其历史性展览中的一些片断。


白南准在瓦伯泰的Parna艺廊其著名的展览“音乐的解说——电子电视”(Exposition of Music-Electronic Television),1963年。

 

     同年,沃尔夫·弗斯特的摄制了《太阳在你脑中》。由于首部手提录影摄像机要到1965年才问世,所以《太阳在你脑中》仍需使用赛路路片基摄制。然而,这套作品应被视为有史以来第一卷录像带。弗斯特全权操纵电视画面,把它们重组成全新的抽象排列次序,大大开拓了两年后手提摄像机的发展。

     接着的数年间,录像媒介的应用明显地变得多样化,中间迸发了冲突现象。主要策动力是来自一批激浪派艺术家对商业电视开展的猛烈抨击,因此波伊斯与电视机展开紧张对决,他用毛毡遮盖电视,但电视发放出的光线和声音仍令他感到威胁,犹如是一场拳击赛中被挨打的一方,惟有戴上拳击手套武装自己,一如他和加里·森联袂在《毛毡电视》中所为。沃尔夫·卡伦则用反光材料包裹电视,使观众在屏幕上只能看到自己的倒影,他甚至在电视机屏幕上放置石块,以抵消电视作为一扇窗户的幻象。而弗斯特则将电视围以铁丝网,甚至把它击碎并埋葬,在弗斯特的绘画和平面作品中,讽喻一种崇拜电视的文化,一个纯粹由电视组成的天地。后来,弗斯特干脆用水泥堵塞电视,于是这件曾是象征富裕市民和现代文明的家具最后沦落为一块水泥,他的 “凝固”系列由此著名。

约瑟夫·波伊斯《毛毡电视》,1970年


约瑟夫·波伊斯1977年于卡塞尔举行的第六届文献展[documenta6],展出其录象装置作品。


白南准年于卡塞尔举行的第六届文献展[documenta6],展出其激浪派风格的录像装置作品。

 

    概括而言,当录像艺术开始引起广泛兴趣时,以录像、电子科技和电视为主题的艺术范畴亦开始在德国兴起。但德国和美国在录像媒介的应用上有着截然不同的态度,1960年代末期,美国的录像大多数都应用于记录表演和身体艺术,纯粹作为一个记录的媒介;而德国则彰显录影媒介本身的特有本质。一开始,激浪派风格在德国便成为了录像艺术的一部分。在德国的中产阶级知识分子家庭的客厅内,电视是关在橡木柜子中的,电视成为一种禁忌,一种媚俗。一个受过教育及自重的人绝不以看电视为荣,起码他不会公开承认看电视。然而,德国激浪派艺术家意识到,电视的潜在性技术将引发一种超级美学的形式。审视德国纳粹主义时代的传播媒介,收音机所扮演的重要的宣传、强化和推动的角色,便可见大众宣传媒介固有的无限力量。因此,激浪派艺术家开始“回收”利用电视这种消费品,化媚俗为神奇,力图在艺术领域中为录像媒介的应用赋予新的意向。1974年于科隆的艺廊和艺术社团举行的“艺术仍是艺术——计划74”首次广泛地展示各类录像作品,其中包括录像技术、行为表演以及录影艺术,如白南准的《录影佛祖》。雷纳·路芬巴克在该次展览中展出其作品遮盖部分录像画面的物件(1972),他的电视机被裹以黑幕,颇具激浪派反电视的姿态。不过,挑起抨击和辩论的因素却不明显,换来的是一套冷静的理性表达方式,与当时的极限艺术相似。克劳斯·邦穆勒在展览的工作坊与一支来自Lijnbaan Centre的队伍合作,创作了他首件录影作品《描绘白菜之红》。邦穆勒运用电子媒介的特质,将原本白色的白菜变成红色的白菜。今天,邦穆勒仍然利用电子媒介创造令人难忘的影像。

     1974年的科隆展是1977年在卡塞尔举行的第六届文献展[documenta6]的前奏,参展的录影艺术家包括乌力奇·劳森巴赫(作品后来于德国对外关系协会展出),惠毕卡·安(她的作品后来由录像媒介转向专题电视和富有诗意的活动雕塑),以及菲特列·裴素。那时,德国较年轻的一辈艺术工作者已开始迷恋录像这个新媒介。克劳斯·冯·布鲁赫把第二次世界大战的纪录片段,融入自己的照片中。到了1980年代时,他的兴趣转向探讨影像空间问题,以及播放机与屏幕之间的关系。由于这种传送结构的揭示,而使得播放器从此便不再隐身于幕后,从而变成录像艺术的一部分。马塞尔·奥登巴赫在他的录像和录像装置中处理相同的题材,一个战后出生的德国人该怎样理解德国历史的影像和现实。奥登巴赫1981年的一件录像装置《德国冷寂的空间吓人!》,便是他意欲驱除冷漠和空虚的尝试。还有奥登巴赫的装置《鸟儿不吃便死》,将希特勒与墨索里尼的政治史和威尼斯白鸽的画面结合起来,声音与影像的慢镜超发,显出一派威迫的感觉。船只憩静地在河面飘过,穿插以黑白纪录片及希区考克影片《鸟》的一些片断。这两套录像乍看毫不相干,但当中的影像和声音却凝聚成一种空间张力,把它们联系起来。海伯·温特斯彻是这次展览展出的第三位年轻一辈的录像艺术家,他的作品极具讽刺及幽默之能事,在1970年代末时为他赢得了不少奖项。他展示的小型《纸本电视》,复制艺术史上著名作品的肖像,从这些经典艺术作品中发掘了发展录像艺术的可能性。

     1980年代中期是新一代录像艺术家诞生的年代。电视科技发展成熟,易于使新生代艺术家将录像科技的可塑性推展到极限。吉恩—法兰·古顿在其Pour Dulcinee1(1989/90)使用视听手法演绎唐吉柯德的故事,没有文字,简洁而直接。弗兰史卡·米格的作品展现过去与未来的影像,在其装置Aranchne-Vanitas(1991)中,现实与想象交错纵横,讲述希腊战神Aranchne的神话故事。和沃尔夫冈·史迪海尔将呆板沉闷的现实世界与电视的幻象世界相结合,他的Vers la Victoire是关于胜利,但胜利者仍未知是谁。新一代的艺术工作者最成功的一位要算是于杜塞尔多夫美术学院研习的伊哥·君特,他将约瑟夫·波伊斯的乌托邦概念与白南准批判媒介的轶事联系起来,他的作品《题/支架》(1988/94)展现了媒介对个体的摧残,伊哥·君特的作品揭示了影像无处不在的影响力,而一切挽回记忆的尝试都是徒然的,因为记忆沉醉在影像中消失了。

     上述的艺术家全部都出身于传统的艺术学院,包括最年轻的比芝·布丽娜。进入1990年代,一个“新包豪斯”的体系——全新学院派崛起,以重视新科技的广泛发展为主。在艺术与科技相结合的大前提下,卡斯鲁尔艺术与媒体科技中心(ZKM)、科隆和法兰克福等地新成立的媒体艺术学院,都一致推动艺术界电子媒介间的专业性及富有创意的合作关系。

     在20世纪末,最新形式的录像科技都以“互动”为创作重点:观看者与被观看者之间的关系,即观众与作品之间的关系;影像之间相互反射的趣味,或时间与空间的相对因素。早于1970年代,在闭路式装置(例如Peter Campus,Dan Graham)中,观者同时既是参与者,亦是展品的完成者。肄业于科隆媒介艺术学院的安娜·安德斯,在她的装置《录像警卫》中巧妙地将录像的监视功能与艺术馆及展览活动等建制融为一体。迪特尔·基斯林的装置作品,便抓住了艺术品的这种自我参照性。房间中架着的摄影机复制着屏幕上自己的影像,在极少的外在干预下,艺术家以一个异常清晰的概念去演绎图像与描述、现实与虚构之间的微妙过程。基斯林作品的互动性往往局限于展现的影像本身。而在卡斯鲁尔艺术与媒体科技中心的图像媒体学院担任总监一职,并被公认为互动艺术中最杰出的一位艺术家——杰弗里·萧,其作品则直接将观者融入作品内。以《皇宫之路》(1985/93)装置为例,画面随着观者的慢慢靠近而转变,观者每个动作的振动力,透过地上的光缆线传送,画面便相应变动,观者犹如置身于画面中。而房间内观者进行的真实动作亦同时构成一个虚拟现实层面。萧对新科技的处理,实在是审视艺术的一种方式,随着虚拟现实和社会逐步非个人化的进程,个人互动及个人塑造作品的可能性,缔造了一种绝不能轻视的发展潜力。

     综上所述,录像一词绝不泛指一种艺术风格或态度,确切地说,录像媒介实在是一种工具,不同的艺术家使用这种电子媒介演绎个人的经验、观点、趣味、想象和视野,或为不同的问题寻找艺术上的答案。录像这件工具,就如画笔、油彩、雕刻刀、大理石,甚至表演时一个人的身体一样。

 

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