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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【朱青生】 2005年中国当代艺术——《中国当代艺术年鉴》导言
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【朱青生】 2005年中国当代艺术——《中国当代艺术年鉴》导言
时间:2017-2-13 14:26:04      点击次数:643      来源:中国艺术批评家网      作者:朱青生     字体颜色

 

年鉴,就是“时代的镜子”。2005年正在编辑的情况反映和折射着当代中国文化与精神。
1985年前后中国现代艺术运动形成高潮,86年在中央美术学院由学校领导集体同意开始建立“中国现代艺术档案”,对正在发生的艺术现象进行观察和收集。实际上,1979年起在中央美院美术史系贺龄华老师的领导下,对当代艺术资料进行同步收集[收集以照片档案形式进行,刘晗真女士担任摄影。]。1987年,这个“档案”虽主持人调动而移到北京大学继续展开。2005年,北京大学与何香凝美术馆OCT当代艺术中心、芝加哥大学东亚艺术中心合作,在中国现代艺术档案的基础上,编辑出版《中国当代艺术年鉴》。

根据2005年的调查,中国当代艺术的整体情况表面上呈现艺术市场的繁荣,有四个标志。
1、展览频繁:商业性展览和“艺术展览”有时具有商业动机。
2、画廊活跃:商业画廊的迅速发展和非商业画廊的起落更迭。
3、资本涌入:国际资本和企业投资性资本进入经营和收藏。
4、买卖兴隆:拍卖活动异常发展。
这个四点涉及中国的艺术市场和“文化产业”,表面上看起来是一个艺术的市场行为,实际上是中国经济状况、社会制度和文化形态的综合反映。市场上买卖什么“艺术品”并不重要,而“买卖经营”的市场行为本身才是当代艺术现象最为鲜明的“作品”。在某种意义上可以说,2005年的艺术主要是由艺术品经纪人、画廊经营者、投资人、拍卖行经理、展览策划人、不排斥营利的博物馆馆长和艺术总监、界入艺术经营活动的批评家和文化部门的关键官员、推动文化产业化的国家决策人的“操作艺术”的展演。之所以说“买卖什么艺术品并不重要”,是因为作为中国当代现象的艺术市场,主要经营着传统风格的作品和装饰性强的作品。这种经营与其说是与艺术的功能有关,不如说是与经营本身有关。这种状况使得当代艺术家的广告营销意识增强,最极端的表现为制作室外营销广告(某个艺术家的室外广告牌子与周围纯粹商业广告的并列)和把广告和艺术融为一体(梁越和赵半狄的广告性作品)。但是更为深刻的变化是艺术家为了生产作品和销售作品而进行的一整套的广告、营销、公关、价格、促销、让利、回扣、传销、请托、贿赂、收买、雇佣等现代商业模式和自由贸易的初级工业化生产活动,各种手段都得到利用。所以2005年的艺术主要又是艺术家在中国以经济建设为中心的社会的最敏锐、最巧妙、最奇异的经营活动展示。
当然,艺术市场只是当代艺术喧嚣而令人瞩目的一个方面,还有另外三个方面:
一.自我文化史建构艺术:
各种传统艺术(其中包括中国古代绘画传统、西方古典油画传统、苏联和文革前的社会主义现实主义传统和现代写实中国画传统)构成了当代艺术中对经济、政治和文化的重要方面,不仅影响到国家和政府决策和人民大众的艺术活动,而且影响中国知识界对于世界和人生的判断。其中在传统艺术理念和方法与现代艺术冲突的边界,构成了中国艺术界问题争论的多发地段,形成中国当代艺术的景观。坚持民族传统艺术的观念和方法又与民族复兴的意识结合,蕴藏着巨大的能量,表现在对被西方文明遮蔽的地方性文化的普遍性价值的注重,及其在全球化过程中维护文化多样性之下潜藏的历史记忆和人性的价值的努力。
审美娱乐产业,并不一定与当下的社会问题相关,也不一定与国际的艺术趋势有关,更不一定与艺术的根本发展规律有关。尤其是现代化的急速发展从而激发起文化和娱乐的巨大需求,寻求逃避、放松、解脱和享乐,使得文化产业超常地发展,满足着不同层次、不同习俗、不同癖好的艺术观众。也许在一个发达国家已经成为历史和博物馆性质的艺术品鉴赏,在中国却占据着艺术的主流地位。(比如以《美术》杂志为代表,强调艺术就是要形式的优美和悦目而为群众喜闻乐见,以及内容的和谐。)
一个具有伟大传统的民族,一个正在改革开放的大国,建构自己民族文化的历史有其独立性和自身文化的习性。满足于自我文化需求的作品,其价值也就不一定与社会问题有关,不一定与世界文明有关,不一定与艺术史有关。

二、问题艺术:
针对宽泛的“世界的前途和人类的理想”(毛泽东)而对全世界面临的共同问题做出反应的艺术。特别是在中国急剧现代化的过程中所出现的地方性社会问题和特殊的文化际遇而在发生的三种当代艺术。
1、中国国内艺术家的非商业的艺术实验(包括后来虽然商业化、产业化,但只是结果被收藏而不是为了收藏而生产的作品)。经济发展带来的社会普遍性腐败,人性异化,加上中国因为文化大革命的破坏,而留下的巨大的价值观念“空洞”:传统道德匮乏,新道德尚未建立信任基础,权术超过契约和信用,社会体制的升迁由权威选拔并不具有确定的考试衡量标准等等,使得艺术家在几乎没有政治地位的处境下充当社会良心的角色,为“人类的堕落”承担责任和骂名。
2、中国国内艺术家和海外具有中国文化背景的艺术家在国际上的艺术活动。对全世界面临的共同问题做出反应,和全世界各国各民族的艺术家一道,为国际艺术的精神聚会提供智慧和创造。
3、国际艺术界和非中国艺术家关于中国主题、因为中国的问题、或者由于中国的存在而启发和想象引发的艺术创造,进行的艺术活动。
“三个中国当代艺术”使中国当代艺术不仅仅是一个地区性个案,据此可以研究一个后发展国家的现代化过程,可以研究非西方文明(非希腊思维方法、非基督教行为规范)的现代化进程及其精神和物质的问题,而且进而可以研究当今全世界由于文化差异而发生的对人类共同问题——和平和发展、保护环境和人民福祉的深刻内涵。

三、实验艺术:
以对艺术史负责的态度,将从塞尚到博伊于斯的全部成就加以总结,从而对艺术和人的新型关系——艺术的本质进一步解释和探索的实验艺术。经过对传统的形式革命的先锋派艺术(到毕加索为最后高峰)的超越,对Dada和超现实主义的“反艺术”扩展的超越,对Fluxus和Pop艺术的艺术社会化当下化的超越,艺术达到了一个用新媒体、新方法和新技术全面反映人的所有问题的高度,从人的肉身、人与人的根本问题、宇宙、自然与环境到文化记忆与未来的向往、神圣境界,过去的艺术家虽然是显示器,但是他们常是以一个引领者和告知者的方式出现,以先知先觉的方式告诫观众,将作品成为人的天赋的不平等的展场。所以在中国的当代艺术中存在着以探索“艺术与人的新关系”(艺术的本质)为己任的实验方向。这个艺术本质表达为艺术不再是人的精神诱惑、麻醉和教导,而是为人提供一个“理解困境”(understanding paradox),提供一个言说和思维的“切断”,让人无法逃避“自我面对一切问题”的机会,从而在困境中产生觉悟,回复到“wài(‘无在’的反切,表示“无有的存在”)的本性,即人性的完整状态和自由创造的完全可能性之中。一切信仰、理念、公理、规范、习俗和道德在人的彻底觉悟中被超越,而艺术正是把个人用各种方式带上属于此人这个唯一的最后一跃的“跳板”。因此所有一切针对人的问题的创作,都被设计为对治人的现实问题,针对由此问题造成的个人自我的局限和异化的形相、方术、境遇和刺激。这种艺术根本性质的实验,在当代中国正由潜藏转化为机锋。
如果只从表面上看2005年中国艺术市场现象,引起了二种担忧。一种是国外艺术人士的担忧,以巴黎市立当代艺术馆馆长的意见为代表:“中国的艺术发展令人关注,但是过度的市场化教人担忧。”(巴黎第四大学彭昌明教授转述)[ 引自2006年一月20日老朱青生巴黎第四大学Sorbonne《中国当代艺术年鉴讲演》之后的谈话。];另一种是国内艺术人士的担忧,以荣宝斋拍卖公司总经理王倚山为代表:“中国的艺术品价格已经违反了经济规律,超出了中国最成功的企业家的经济能力承受范围,显然是泡沫”[ 引自2005年7月30日晚王倚山与庄天明、何倩、朱元璋,朱青生的谈话]。这种担忧也反映了中国当代艺术的状态——在中国,艺术是有观众的,其中有二种观众构成后作者[ 艺术创作有三个作者:前作者、作者和后作者。作者指艺术作品和艺术活动的直接创作人,前作者是指构成作者创作内在动机的精神存在,它在艺术史上有时呈现为传统,有时呈现为一种社会心态,一般被作者表述“做自己的东西”那个潜在的意志。后作者是指相当于“赞助人”的力量,在艺术史不同的时段,后作者有时体现为政治势力(如斐迪南时代的西班牙和“中国文化大革命”),有时体现为经济利益(如美第奇时代的佛罗伦萨和当前的北京)。]中强大的观众和伟大的观众。“强大的观众”指收藏家和博物馆,“伟大的观众”指批评家和艺术学者。现在中国大陆境内强大的观众和伟大的观众之间的平衡关系没有建立起来,正如冷林所说“西方的一些学者、评论家描述的中国当代现象不是那么回事,而中国自己的描述还没有完全形成”。[ 引自2006年2月22日冷林在北京大学《中国当代艺术专题》研究班上的报告。]伟大的观众(研究者)除了部分坚持独立评判的立场,但很大一部分受制或受聘于“强大的观众”。特别是博物馆、美术馆和艺术策展人大幅度介入了赢利活动,画廊和企业却反过来充当中国艺术的“代表者”在国际非政府的公益协会中活动,使得上述二种担忧形成。但是,无论从艺术作者一方,还是从接受者一方,都潜藏着一种反省的能力和判断的意志。

2005年中国当代艺术的市场和实验的状况与当年的二件重大事件有着密切的相关性。
第一件事情简称“保先”。是中国共产党中央委员会在全国开展的保持共产党员先进性教育。这个活动有着重大的政治意义,其目标要求是。
提高党员素质
加强基层组织
服务人民群众
促进各项工作
这是“文化大革命”结束之后,执政党首次在全国范围内进行的涉及每个相关个人的一次“教育活动”。从政治上来说是确定和加强中国公民中一部分人(先进分子)的特别的权力(执政)和责任/义务。对于巩固和加强党的领导及其执政的能力和本领有重大的期待[ 见相关的文件。]。
在“保先”活动中有一个重要的针对性是在经济建设活动的腐败现象,而腐败现象虽然发生在当权者身上,实际上并不是执政权力阶层的单一现象,而是生活水平发展提高之后,领导者和普通群众二方的互相引发,利益合谋的人性趋势和制度问题。执政党自我整风是一个党保持其先进和力量的重大措施。改革开放之后,中国社会的当下心态和文化革命结束之后行为准则的空缺和信念的无所依靠深刻反映于当代艺术。艺术的现象本身和艺术作品都对“保先”活动所针对的问题有所反映。中国古代传统就重视设置专门的乐府机构,或者指定专门的官员对民间的歌谣(当代艺术)进行采风(综合调查和记录整理)。中国当代艺术深刻地反映着三个方面。1、人们(包括党员)对执政阶层的看法和态度;2、对社会普遍心态和行为准则失范的揭示和讽刺;3、从人性深层角度反映着群众愿望的不满(失望)和向往(希望)。既然共产党必须进行保持先进性教育,反过来,判断一个当代艺术创作是否真正地深刻变现当下的人性状态,是否真正地深刻表现着现实社会真实,就必然地形成一个对应的标准,即这件作品是否“腐败”,无论从揭露、批评、反对,还是从呈现,折射和自暴自弃的角度,艺术中动用的肯定不是政治家的明治,也不是理论家和学者的理性,而是下意识地,无意之中透露出来的状态,艺术是一个时代最敏锐的显示器,艺术家像一个深入社会内部和人性深处的密探,而艺术创作又是创造性推动的社会的自我呈现和自我反省,貌似怪异,总体观察,可以明鉴时代。
所以,“保先”活动和中国当代艺术有着密切的潜在的相关性。

第二件事情简称“超女”,是湖南卫视组织的一次女性歌唱比赛。这个活动有着广泛的当代社会特征。“超级女声”之所以受到中国广大人民群体的自愿参与[ 据报道:2005湖南卫视“超级女声”上周五(8月5日)已经决出六强,选手李宇春在新浪网上的支持率已经超过172万票,位居第一。Google上搜索出的“超级女声”有82.4万条,加上许多人误写的“超级女生”,24.6万条。应该有更为准确地统计结果。
],除了电视策划人的策略性操作能力之外,这个被称作“俗”流行文化的现象,与中国当代艺术不仅有着密切潜在的相关性,而且有着表象上的延展。
超女是一次对权威的彻底颠覆,借助对现代社会影响最大的力量——电视媒体,在中国全国范围之内进行一次个人权利的解放。这一次颠覆基于:想唱就唱,免费参加。
参与的条件是四个无限制:
不分唱法
不计年龄
不论外型
不问地域
机会平等是人类文明的社会基本目标,也是共产主义理想“各尽所能,按需分配”的最高目标。因为人是有差别的,当社会上的一切由于财产、阶级、种族和国家的所有差别消灭之后,人还是有生来就具备的体质和智力的不平等,而这个不平等的最直接的体现就是艺术,或者就是“歌唱的能力”。超女是“超”过了社会的财产、阶级、种族和国家等事实的不平等,“超”过了体质和智力的不平等,虚幻而暂时地直接开出“太平”——最大的平等。让部分女性在一次娱乐中演练。(而且,表面看起来是“所有的”女性“人人平等”的参与,实际上中国女性只是少数不仅喜欢唱歌,而且具有在众人面前暴露自己的公共意识的女人才会介入,也就是说,里面不包括不喜欢唱歌的人和即使喜欢唱歌,却因为身份、年龄、外型、地域而不具备公共表现意识和可能的中国女性。)
个人权利的解放实际上更为重要的体现是评选过程的“任何人”直接参与。选举是直接民主的结果,选举中的个人权利人人平等,选举的结果是没有任何强制意识形态(思性)导向的统计学(理性)结果。所以,虽然超女与国际流行Idols节目有类似的状况,但是,在2005年的中国出现,其文化意义和政治意义完全不同于西方发达国家,尤其不同于发生在美国的相似活动。
中国当代艺术一直在试图解构和颠覆权威,虽然在欧洲这个运动发生在达达主义时代。不难理解,在中国现代艺术运动的初期(1979/84年—1989年)因为处于邓小平时代“解放思想”的政策之下,所以,艺术中的双向性倾向同时发生:强调秩序和人的本质等级差异的建构性艺术和消除人间差异的颠覆性艺术。后来,建构性艺术部分在缓慢的发展,而颠覆性艺术由于其批判性和娱乐性,正好切合了冷战后西方市场对中国当代艺术的需求,由于外国资本的投入,而迅速地发展起来。其一如“超女”的挪用流行形象,避雅趋俗被栗宪庭概括为“艳俗艺术”。(而其中最重要的一次事件就是1992年在Das Haus der Kulturen der Welt举办的China Avant-guard。)
超女与当代艺术的潜在相关就在于在地缘政治上第一次揭示了基于普通人民的政治意识,娱乐颠覆了权威,普通人对直接民主权利的需要和能力在中国的普遍存在。这样,就把两个陈见打破了。
其一,打破了表面上的极度市场化的判断,揭示出市场化所掩盖的一般民众的精神趋向,当代艺术映照着当代中国现代化过程中的对个人权利和民主意识的成长。
其二,打破了“外国资本和政治势力阴谋论”的设想,当代艺术的映照着中国人民的文化自觉意识,这种意识同时可以演变为应合外国政治势力的“自由化倾向”和抗击外国政治势力的民族化倾向。
超女似乎是“当代艺术的现象”,其实还不具有当代艺术的性质,当代艺术与“超女”的根本差别在于,超女现象的确显现为当代中国普通民众的精神状态,只是一个被动的映现和记录,而当代艺术的创作不仅同样映现当下中国精神状态,而且对这种精神状态进行着自我反省和批评。一方面投身参与,一方面又讥讽嘲弄,使得表面的自娱自乐具备着深刻的精神诉求。
所以,“超女”活动和中国当代艺术不仅有着密切和潜在的相关性,还有着表象上的延展和共用。

如果把“保先”的权威重建和“超女”的权威颠覆与当代艺术三者联系起来,许多不可言喻的精神、心态和思潮就更为清晰。

2005年中国当代艺术表面上市场的异常繁荣,实际上包含着中国精神文明的重大变迁。并不是仅仅局限于浮现于市场和经营的这一块,而是触及到广泛的政治、体制、文化的诸多方面。并且因为中国现代化的过程太快,经济发展继续保持大幅度增长,所以人性的内在冲突因交织而强烈又使中国艺术的现代化过程,构成了人类精神史上最突出的个案。
《中国当代艺术年鉴》记载这个过程。

朱青生
2006年3月初稿
2006年8月修改

【责任编辑:郑荔】

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